27 декабря 2021Театр
23692

Пина Бауш в Александринке

Разговор по случаю. Часть первая

текст: Павел Гершензон, Дмитрий Ренанский
Detailed_pictureСцена из спектакля «Полнолуние»© Laurent Philippe

Центральным событием уходящего театрального года стали гастроли Театра танца Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal Pina Bausch) — в рамках Года Германии в России легендарная труппа трижды показала на сцене Александринского театра «Полнолуние». Разговор о спектакле Пины Бауш и о контексте его петербургских гастролей, начатый Павлом Гершензоном и Дмитрием Ренанским на следующий день после одного из петербургских показов «Полнолуния», продолжился на бумаге — сегодня COLTA.RU публикует первую его часть.

Санкт-Петербург, 18 сентября — 26 декабря 2021 года

Дмитрий Ренанский: И я, и вы смотрели «Полнолуние» в один и тот же день, но я убежден в том, что мы видели два абсолютно разных спектакля. Все дело в оптике: для меня «Полнолуние» стало первым спектаклем Пины Бауш, увиденным живьем, вы же были свидетелем, кажется, всех гастролей ее труппы в СССР, а затем и России — начиная с «Гвоздик», показанных в 1989 году. В нашем диалоге я буду представительствовать от имени поколения, которое пропустило Пину, так сказать, по объективным причинам — бóльшая часть ее гастролей в России пришлась на девяностые годы, когда мы еще пешком под стол ходили, а в нулевые мы уже были увлечены совсем другим театром (об этом — позже). Давайте с этого и начнем — что мы пропустили? Как бы вы определили то место, которое занимает театр танца Пины Бауш и ее Tanztheater в новейшей, но уже истории искусства — и в вашей личной зрительской биографии?

Павел Гершензон: Этим летом умер Гаевский. В 1989 году (а может, в 1993-м, точно не помню) я впервые заговорил с ним о Бауш. Я был под впечатлением от «Гвоздик» (если это было в 1993-м, то под впечатлением от «Kontakthof») и нес какую-то горячку, на которую он ответил в своем духе, так, как отвечал всегда, когда к нему приставали с тем, о чем он сам думал в этот момент: «Спокойно… да-да, Пина Бауш… но это для вас… нам бы со своим разобраться…». После чего написал несколько содержательных откликов на ее выступления, чем заложил традицию писания про Бауш по-русски [i]. В нашем последнем разговоре, который начался в 2013 году, а закончился — точнее, оборвался — этим летом, он снова вспоминает Бауш — в частности, когда говорит о современной художественной ситуации, которую определяет как переходную: «когда все большое, великое, что было в двадцатом веке, либо ушло (сначала ушел Баланчин, потом ушел Бежар, потом ушла Пина), либо очень сильно стало стареть» [ii]. Так Гаевский определяет место Бауш в новейшем времени — он ставит ее в ряд великих хореографов двадцатого века, рядом с Бежаром и рядом с Баланчиным.

В 1989 году отнести Бауш к кругу Баланчина вряд ли могло прийти кому-то в голову. В 2021 году такое положение вещей кажется совершенно естественным, и это не искусствоведческий волюнтаризм или (в поисках крутого поворота) прихоть эссеиста, но редкое умение подняться над частностями и деталями (их принято называть актуальностью) и увидеть целое — движение художественной истории.

Дело в том (пусть это будет в нашем разговоре первым отступлением), что у Баланчина и Бауш есть точка пересечения. На это никто не обращал внимания, но оба одновременно, с дистанцией в полгода, поставили глюковского «Орфея». Пина — на старте карьеры [iii] (в свой очень короткий дотанцтеатральный период, завершившийся «Весной священной»), Баланчин — в зените [iv]. Так вышло, что недавно я пересмотрел спектакли Бауш и Баланчина практически в один день. Их соседство оказалось в высшей степени любопытным.

Сцена из спектакля «Орфей и Эвридика»Сцена из спектакля «Орфей и Эвридика»© Yonathan Kellerman / OnP
Сьюзен Фаррелл и Питер Мартинс в балете Баланчина «Чакона»Сьюзен Фаррелл и Питер Мартинс в балете Баланчина «Чакона»© 1976, Max Waldman / National Portrait Gallery, Smithsonian Institution

Конечно, Баланчин и Бауш работают в собственных пластических языках (у Пины он завтра станет ее метафизикой, у Баланчина он всегда метафизичен) — но есть нечто фундаментально общее в их художественных устремлениях и поступках. И классический модернист Баланчин, и будущая постмодернистка Бауш в подходе к «Орфею» выступают образцовыми пуристами, оба действуют в модернистской «поэтике исключения»: в обширной партитуре каждый выбирает то, что ему нужно, и игнорирует то, что считает лишним. Воистину постмодернистские complexity and contradiction [v] глюковской партитуры под запретом: Пина отменяет ballo — финальный дивертисмент «парижской» (1774) версии «Орфея», он кажется ей неуместным в атмосфере вселенской печали, траурной вуалью покрывающей сцену ее танцоперы; Баланчин после двух подходов к партитуре (в 1936 и 1963 годах) отменяет саму оперу, дает на сцену полный свет и оставляет только ballo [vi] — тот самый «парижский» дивертисмент, предваряя его танцевальными номерами из первой «венской» (1762) редакции для демонстрации выдающихся профессиональных достоинств своих главных артистов, мисс Фаррелл и мистера Мартинса, а также для строгого соблюдения канона pas classique d'ensemble. Но самое важное в этом избирательном сродстве — оба чужды каким бы то ни было «драматургическим конфликтам», грубому или тонкому психологизму, вульгарным или мягким эмоциональным перепадам, оба на протяжении всего произведения героически остаются в одном регистре, или, как говорят сегодня образованные студенты, аффекте, продлевая, растягивая его на максимально длинную дистанцию (Баланчин — канонические в двадцатом веке полчаса, Бауш — на протяжении двух с половиной часов «траура», «насилия», «покоя» и «смерти»), чем придают безмятежному пластическому потоку ровное напряжение — такой бледный набоковский огонь. Одним словом, оба делают вещь вообще — чистый хореографический текст, ballet [vii]. Вы спросите, к чему я все это говорю…

Ренанский: В общем, да…

Гершензон: За тридцать лет, прошедших с первого появления здесь Пины Бауш, кардинально трансформировалась матрица наших художественных оценок. Мы удаляемся от двадцатого века (или, возможно, доживаем его последние времена, это пока неясно): так называемый постмодернизм (а с ним и «нео», и даже «мета») — одним словом, post — становится частью, частностью, нюансом общего modern — частью Большого Двадцатого Века, века модернизма. Именно так мы назвали в 2013 году балетный фестиваль в честь столетия «Весны священной» — «Век модернизма».

Сцена из спектакля «Весна священная»Сцена из спектакля «Весна священная»© Jochen Viehoff

За тридцать лет нашей жизни с Бауш ее Tanztheater, возникший в свое время как антибалет, антипод ее собственной «Весне священной» (которая, конечно же, чистый балет) [viii], естественным образом воспринятый нами в 1989 году как антибалет (тогда мы страстно ждали именно антибалета), — итак, Tanztheater Пины Бауш трансформировался для меня (беру ответственность сказать — и для Гаевского) — или, если хотите, для нашего поколения (бóльшая часть его представителей, впрочем, никогда со мной согласится, но мне плевать, так как они вообще не понимают, о чем я говорю) — в ballet. Это чистый балет — как «Агон». Скажу грубо: принято считать, что ballet и dance разделены пропастью, — это метафизическая чушь. Dance рано или поздно превращается в ballet (как любой авангард рано или поздно становится академизмом) — но только тот dance, который этого достоин, который осознает своим предназначением производство хореографического текста (остальные довольствуются, как точно заметил кто-то не помню где, обширной сферой деятельности в диапазоне от бега до ковыряния в носу). Так что смотреть Tanztheater Пины Бауш — ее ballet — надо так, как мы смотрим баланчинский «Агон», как разглядываем рельеф, барельеф, контррельеф (кто все эти люди и животные, куда они идут, куда их ведут — конечно, любопытно, но не так уж и важно), как разглядываем вместе с Хамдамовым орнамент ковра: «Можно и картину смотреть как узор. Не разбирать, что на ней. Только расцветка, зубцы да полоски. Эта полоска туда, а эта туда… Но эта полоска туда, а эта туда — не для узора! А для того, чтобы показать что-то, чью-то морду! А на ковре полоски подобраны к полоске. Даже если кажется, что это баран или лебедь, то это так потому, что у самих лебедя и барана крыло подобрано к крылу, рог к рогу, все по паре. Потому что они сами — природы узор…» [ix].

Dance рано или поздно превращается в ballet (как любой авангард рано или поздно становится академизмом) — но только тот dance, который этого достоин.

Tanztheater, как и «Агон», — искусство коврового орнамента, конечно, сложное, каверзное, изощренное и — это самое важное — совершенно лишенное «подтекстов», «смыслов» (их можно, конечно, «прирастить», но зачем) — объективное, его потрогать можно. У Зонтаг, любившей модерниста Баланчина и представившей Нью-Йорку постмодерниста Ханс-Юргена Зиберберга, есть эссе «Против интерпретации» — сложное и противоречивое (как, собственно, и хамдамовский текст), в котором она призывает нас всех ско́пом, производителей (интерпретаторов чужих текстов) и потребителей (анализаторов чужих интерпретаций), «бороться с искушением интерпретировать “Мариенбад”», прекратить попытки делать текст «внятным», перестать выкапывать «подтекст» и запретить раскрывать «подлинный смысл», а также отказаться от драматургических находок типа «артисты X и Y будут исполнять партии престарелых Джульетты и Ромео, которые не погибли, а выжили по задумке режиссера» (это тоже, конечно, забавно, но вряд ли важно для «балета вообще», в котором значимость фабулы близка к математической погрешности) или критических умозаключений в духе «это глубокий балет» (после чего начинается опасное погружение критика-водолаза на дно Марианской впадины) [x].

«Агон» — балет совершенно плоский (хоть и размещается в пространстве сцены), в нем нет ничего, кроме того, что мы видим, и Tanztheater Пины Бауш тоже плоский. Мы долго учились так воспринимать «Агон» и Tanztheater (конечно, в десятый раз мы сможем разглядеть в «Агоне» гораздо больше, чем в первый, просто потому, что глаз наловчится видеть, а ухо наловчится слышать, — и тут интересно понаблюдать, кто кому помогает: ухо глазу или глаз уху [xi]), но я тем не менее не уверен, что мы, публика и творцы, до конца освоили этот навык, — притом что нам, в общем-то, крупно повезло.

Ренанский: В чем?

Гершензон: Было на чем учиться. В 1989 году появление здесь Пины Бауш (а за пять лет до нее — появление «Жизели» Матса Эка) добавило к уже осознанной, апроприированной нами оппозиции «классический — неоклассический» (Петипа — Баланчин) еще одну пару — «модернистский — постмодернистский». Что, конечно, усложнило нашу интеллектуальную жизнь — ее усложняло любое новое художественное явление, которое сваливалось на нашу голову офлайн (каналов онлайн не существовало, и слава Богу: мы могли все потрогать руками, ощутить фактуру, почувствовать запах, распробовать вкус, оказаться в пресловутом энергетическом поле): ретроспектива Сен-Лорана в Николаевском зале Эрмитажа и в том же, 1987-м, году — ленинградские гастроли «Балета XX века» (оказавшиеся последними днями этой легендарной труппы); три параллельные, 1989 года, московские выставки Хельмута Ньютона (приехать на которые меня заставил их идейный вдохновитель Леша Тарханов) и тогда же — Фестиваль театров ФРГ, четыре часа павильонных декораций, немецкого языка и тончайшего реализма в проезде Художественного театра (штайновские «Три сестры» показали нам то, что мы сами когда-то умели, да разучились). И — вводившее в экстаз, ступор, убивающее невозможной красотой розовое гвоздичное поле на сцене театра Моссовета — оно вообще было беспрецедентно, хоть мы и считали себя стреляными воробьями (по нашей голове уже ударили молотком тотального дизайна бежаровского «Мальро…»). Время нашей художественной учебы было временем постоянного, повторю, интеллектуального напряжения и усложнения. Усложнение закончилось на старте двухтысячных — началась пробуксовка, а потом все как-то покатилось под гору… Я много думал о том, что случилось; одно время мне казалось, что причина — в нас самих: в начале двухтысячных мы уже были заняты своими делами, а «свои дела» неизбежно сужают круг идиотической праздной всеядности, к тому же мы как-то незаметно стали взрослыми, у нас образовалась биография, согласно которой самая зеленая трава и невозможно голубое небо уже были; возможно, нам просто надоело, появились первые признаки усталости и раздражения — кризис среднего возраста, знаете ли, — но не волнуйтесь, все это вас поджидает за углом… Сейчас я вижу ситуацию иначе. Могу даже назвать точку перелома — январь 2004 года, премьера балетов Форсайта в Мариинском театре. Эта дата оказалась граничной для всех — и для нас, и для «них»: в тот самый момент, когда Форсайт проводил генеральную репетицию у нас, в Мариинском театре, у них, во Франкфурте, городской магистрат ликвидировал Ballett Frankfurt с формулировкой «мы больше не хотим финансировать ваши эксперименты, публика желает “Лебединое озеро”». Вот с этого момента все и покатилось. И, между прочим, в подобном отношении к балетному делу «мы» и «они» идем параллельно, рука об руку.

Сцена из спектакля «Гвоздики»Сцена из спектакля «Гвоздики»© Alex Gouliaev

Ренанский: Что спровоцировало этот перелом?

Гершензон: Усталость искусства. Я каждый год рассказываю студентам байку про архитектора Ивана Жолтовского, который на вопрос, почему в его доме на Смоленской площади конструкция и декор карниза так внезапно, радикально и вне какой-либо композиционной или стилевой логики меняются, ответил — тема устала. Есть такая наука — физика усталости материалов, изучающая деградацию свойств материалов в результате постепенного накопления повреждений. Так вот, художественный материал устал, художественный процесс устал. В ситуации, о которой мы с вами говорим, устал левый авангардный материал, левый авангардный процесс. И, как писал когда-то Гаевский в известном тексте про Григоровича, «а вслед за ужесточением, по естественной логике человеческой натуры, хорошо знакомой писателям, психологам и искусствоведам, следует движение к сентиментальности, к мелодраме» [xii]. Что может быть жестче Форсайта? Ничего. Следовательно, после Форсайта должны пролиться озера лебединых слез… В наших краях все, как обычно, свелось к банальной оппозиции «сюжетный — бессюжетный». Я не помню, кому первому это пришло в голову — вероятно, какому-то любителю оперных новшеств из театральной администрации, — но все вдруг заговорили о том, что для выращивания урожая полноценной многоактной повествовательности (в ее априорной ценности у нас никогда не сомневались, «Агон» Стравинского — Баланчина у нас идет в качестве факультативной «одноактовки») худосочное поле «абстрактного» балета нужно оросить жизненным эликсиром «настоящего театра». К немощному хореографу вызвали реаниматора — режиссера-алхимика — в наивной уверенности, что он способен не только вернуть жизнь умирающему, но и все что угодно превратить в чистое золото (тут на руку сработал миф о том, что «Ромео» в 1940 году поставил не балетмейстер Лавровский, а режиссер Радлов). Начался очередной поход драмбалетных крестоносцев, точнее, очередное наступление на драмбалетные грабли…

Ренанский: Вернемся к цитате из Гаевского.

Гершензон: Мы никуда от нее и не уходили, мы рядом. Форсайт — как Баланчин и как Бауш — суровое, безжалостное искусство, требующее от артистов и публики аскезы, напряжения, концентрации, так что (вот пример, который у всех на глазах) после форсайтовского «Hermann Schmermann» появление в Большом театре артефактов типа «Нуреева» следует считать абсолютно закономерным: это в чистом виде реакция, психологический релакс, расслабление, сброс уровня, отказ от критериев, публичное наслаждение коллективным профессиональным ничтожеством, буквально головокружительное упоение пошлостью [xiii] всех — авторов, артистов, публики, обслуживающего критического персонала, но — еще и возвращение в стойло, в хлев, в лоно, припадание к истокам, корням (они же скрепы), потому что, будем честны, в Большом театре все эти форсайтовские реверансы в сторону баланчинского «Агона» (тот самый «Hermann Schmermann») нужны, простите, как в русской бане лыжи, а вот сопливые сантименты (я так плакала в конце, когда он, умирающий гений, в чалме стал спускаться со сцены в оркестровую яму, словно в могилу), рослые парни с волосатыми ногами в туфлях на высоких каблуках и — в качестве специального приза — по-юношески застенчивая и стыдливая (всего лишь трехсекундная проекция) демонстрация запечатленных Ричардом Аведоном массивных гениталий покойного Рудольфа Хаметовича — это именно то, что надо всем [xiv]. Как призналась нынешняя идеологиня Большого, «мы любим поактерствовать», ей тут же поддакнула ведущая балерина: «Хореографический текст никому не нужен без, так сказать, сюжетной актерской составляющей». Дамы сказали про Большой театр все — так сказать…

Недавно (кажется, это был полуночный Быков на «Эхе Москвы», но, возможно, я что-то путаю и это был кто-то другой) я слышал рассуждения о феномене культурного упрощения 1960-х годов как реакции на полуторавековое последовательное усложнение европейской парадигмы, завершившееся моральным, интеллектуальным, культурным, гуманитарным, антропологическим коллапсом газовых камер. Газовая камера как метафора климакса (буквально — последнего взлета) цивилизации и культуры, за которой следует полный релакс, — это очень сильный образ, он никак не выходит у меня из головы (финал картины Пирсона «Заговор»: Ванзейская конференция, посвященная окончательному решению еврейского вопроса, завершена, участники разъехались, и Рейнхард Гейдрих, он же Пражский мясник, обергруппенфюрер CC, утонченный меломан, сын композитора и оперного певца, внук ректора дрезденской Королевской консерватории, предлагает оберштурмбаннфюреру СС Адольфу Эйхману послушать вторую часть квинтета C-dur Франца Шуберта). Сегодня газовых камер нет (пока), но очевидно, что мы вошли в период сентиментальности, в период усталости материала, сброса напряжения, мы вошли в очередную фазу упрощения всего — от фасадных колеров и кроя пиджака до представления о том, что такое опера и балет. И вот упрощение, которое мне кажется сегодня чрезвычайно опасным, — механическое проецирование свежих (и, допускаю, позитивных) социополитических процессов на территорию искусства, особенно старого, — в частности, музыкального театра, о котором мы с вами говорим, а именно — на территорию оперы и балета. Мне очень хотелось бы услышать рассуждения каких-то умных и ученых людей на эту тему.

Ренанский: Что вы имеете в виду?

Гершензон: А вот тот факт, что щедро оплодотворившие Америку гениальные предвоенные и военные эмигранты-европейцы наконец-то ушли — все (сейчас уходят их прямые ученики и наследники), оставив американцев наедине с собой, — буквально, училка умерла… Моральных, культурных, эстетических, профессиональных авторитетов «со стороны» больше нет: нет Стравинского, нет Томаса Манна, Баланчина, Набокова, Шенберга, Миса ван дер Роэ, Ханны Арендт, Бруно Вальтера, Тосканини и так далее. И началось: diversity, equity & inclusion — американская культурная революция, великий реванш бездарностей, доносы, самобичевание; в проекции на танцевальную сферу, прямо привязанную к человеческому телу, к его физиологии, функции, семантике и, не побоюсь этого слова, эстетике, все как-то особенно коряво, бессмысленно и беспощадно: крошечный метис назло здоровенным белым расистам изображает Аполлона, бодипозитивизм, длинные женские ноги отменены, как отменено все, что так любил в балетах Баланчина Стравинский, — «гексахорд девочек, настоящих пчелок — широкие бедра, тончайшая талия, крошечные головки, которые прямо созданы по заказу этого знаменитого хореографа» [xv], — как отменена и собственно профессиональная телесная селекция, с которой напрямую связано страшное «колониальное» понятие — амплуа. Отменен, наконец, и сам художественный тип балерины с большой буквы — вместо нее по балетной сцене деловито снуют инклюзивные камеристки, кастелянши и разнообразные дежурные по гостиничному этажу, выпущенные на публику в результате триумфа справедливых квот для расовых, религиозных, этнических, сексуальных и прочих меньшинств…

Сцена из спектакля «Гвоздики»Сцена из спектакля «Гвоздики»© Oliver Look

Ренанский: Предлагаю из уважения к создательнице Tanztheater, а еще больше из чувства собственной сохранности не развивать эту сложную и скользкую тему…

Гершензон: Когда-то создательницу Tanztheater пытались приписать к воинствующему ордену феминисток, но, обнаружив, в каком неприглядном виде она выставляет не столько мужчин, сколько женщин, мудро — и не без инстинкта собственной безопасности — отказались от этой затеи. Так что не надо пугаться. Как учит нас история — художественная, в частности, — этика рано или поздно подменяется эстетикой, благие намерения оборачиваются рокайльной завитушкой; сейчас, например, рождается кокетливый стиль феминизм, идет становление особого героического жанра BLM — или наоборот: BLM — это стиль, а феминизм — жанр. Процесс в разгаре, так что вырабатывать навык балансировки на скользком полу очень полезно. К примеру, то самое ненавистное колониальное «амплуа», которое с маниакальным упорством пытаются игнорировать, вырваться за его душные границы, отменить как ущемляющее что-то и умаляющее кого-то, — но ведь специфическая телесная организация, индивидуальная мышечная структура, тип темперамента (что, собственно, и составляет содержание амплуа) — это то, чем наградил тебя Создатель, твоя идентичность, артистическое personnalité — и, в сущности, Он (а не какой-то инфернальный сексист-расист-империалист-мизогинист балетный директор) всего лишь мудро оберегает тебя от выхода на сцену в партии Одетты — ну просто потому, что ничего смешнее на свете не бывает (и шепчет на ухо, что ты рождена для Форсайта)… Или вот: черный Артур Митчелл был прекрасным танцовщиком, первым (в паре с абсолютно белой Дианой Адамс) исполнителем центрального дуэта в балете «Агон» — с тех пор эту партию традиционно отдают чернокожему артисту, — но умному чернокожему Артуру Митчеллу никогда не приходило в голову просить Баланчина выпустить его на сцену в балете «Аполлон», а Баланчину не приходило в голову предложить Митчеллу это…

У нас учится прелестная студентка-китаянка. Как-то я спросил ее: «Сколько иностранных артистов выступает в Пекинской опере?» — «Пекинская опера была построена за шесть лет и открылась в 2007 году оперой “Князь Игорь”, которую исполнили оркестр, хор и солисты Мариинского театра под управлением Гергиева; сегодня театр сотрудничает со многими европейскими…» Мне пришлось прервать ее и объяснить, что я имею в виду не пекинский Национальный центр исполнительских искусств, а старинную так называемую Пекинскую оперу — много ли европейских артистов (из каких стран) выходит на ее сцену… «Ах, Пекинская опера! Цзинси? — китаянка сделала круглые глаза. — Какие европейцы?! Это же наша традиционная китайская опера, она возникла в конце восемнадцатого века, сочетает музыку, пение, пантомиму, танец, акробатику, там очень сложный грим — это особый ритуал, очень сложное искусство, подвластное только китайским артистам, это наше — какие иностранные артисты, какие европейцы, кто их туда пустит?» Думаю, то же самое сказала бы какая-нибудь прелестная японская студентка о театре Но или Кабуки… Балетный театр (романтический, классический или неоклассический) — это локальное европейское (ну хорошо, трансатлантическое, включая Америку) традиционное искусство, берущее начало черт знает когда и возведенное в канон в семнадцатом веке при французском королевском дворе. Это очень сложно устроенный ритуал, в котором важное значение имеют особая телесная конституция, пропорции, склонность к так называемой выворотности, высокий подъем стопы, длинные руки, покатые плечи, маленькая голова (это портрет романтической балерины: Сильфиды или крестьянки Жизели) и так далее и тому подобное; это искусство ориентируется на античные эстетические каноны и, к примеру, в XIX веке разыгрывает — в соответствии с художественным каноном европейской эклектики — сюжеты мифологические (артисты изображают Бахуса, Аполлона, Флору, сатиров, сильванов и танцуют вальсы, польки и галопы), этнографические (артисты накладывают на лица сложный художественный «индусский», «турецкий», «китайский» грим и становятся индусами, китайцами, арапчатами, пиратами и работорговцами, которые танцуют вальсы, польки и галопы). Франц в балете «Коппелия» — это белобрысый (но может быть и шатен) белокожий галицийский дурень. Никия — это красивая, породистая европейская женщина, балерина, изображающая индусскую храмовую танцовщицу, которая исполняет предсмертную пляску под цыганский романс. Это европейский канон, он уже стал европейским фольклором — считайте это европейской экзотикой, искусством аборигенов, этнографическим искусством. Но в первую очередь считайте это искусством, то есть игрой, шуткой, — и я в очередной раз напоминаю о несчастном пушкинском Германне, не умевшем понимать художественных шуток, а потому закончившем в сумасшедшем доме…

Кстати, выше я говорил, что хотел бы услышать рассуждения ученых людей на тему превращения идеологических концептов (постколониализм, новая этика и все такое) в концепты художественные, — и, как говорится, сон в руку: пару дней назад у меня была переписка с моим старинным другом Леонидом Салминым (мы вместе учились в том архитектурном институте, где он сегодня профессорствует на кафедре дизайна); не хочу называть его обесцененным понятием «культуролог», назову просто человеком, любящим и умеющим разбираться в механизмах функционирования культуры. Так вот, он коснулся как раз «этой» темы. Цитирую: «Сегодня мы оказались заложниками конфликта между идеалом художественного творения (трансцендентной сущностью) — с одной стороны и актуальными ценностями морали (исторически и социально детерминированными и чрезвычайно колеблющимися) — с другой. Эти противоречащие друг другу полюсы смысла диктуют искусству разные сценарии будущего. Наш эклектичный опыт, в котором чисто эстетическое, вневременное сплошь и рядом перемешивается с социальным, сиюминутным, заставляет ощутить проблему в том, что высокие образцы артистической формы складываются вне прямой зависимости от моральных программ социума. Говоря иначе, нас вводит в состояние растерянности несовпадение дискурсов — художественного и социально-политического. Мы знаем величайшие образцы искусства, рожденные в условиях безнравственных социумов, но в то же время видим, что повышение градуса общественной нравственности отнюдь не приводит к подъему артистического ремесла и художественной формы. Мы видим, как экспансия моральной нормы, будь то скрепы “разумного консерватизма” или максимы “новой этики”, приводит к деградации искусства, к утрате катарсической (в исходном, античном смысле) функции художественного произведения. Когда, следуя актуальным соображениям общественной морали, полотно Аньоло Бронзино прикрывают черным прямоугольником и снабжают маркировкой 18+, мы становимся свидетелями превращения искусства в порнографию. Притом что превращение это производят знаменосцы общественной нравственности. Это удивительный парадокс, и, задумываясь о будущем, мы пока не знаем, что с этим делать…» Думаю, здесь в чистом виде формулируется и резюмируется то, что я пытался выразить, возможно, излишне сумбурно и экспансивно.

Вернемся назад, в 2004 год, в точку перелома. Короче говоря, для понимания того, что произошло тогда и что происходит прямо у нас на глазах в так называемом двадцать первом веке (точнее, в последние двадцать лет), сегодня еще недостаточно исторической дистанции. И вполне может быть, что это только мнé сейчас кажется, что все покатилось под гору, а на самом деле это просто аберрация, сбой моей оптической системы и «Три чайки» вкупе с «Анной Нуреевой» в Большом театре — никакое не падение, а как раз наоборот…

Сцена из спектакля «Полнолуние»Сцена из спектакля «Полнолуние»© Ursula Kaufmann

Кстати, об оптических системах, оптике восприятия, с которой вы начали наш разговор. На представлении «Полнолуния» в Александринском театре я был со своим приятелем (из моих бывших студентов), профессиональным музыкантом. Он никогда не видел вуппертальскую труппу, и в антракте я спросил его: «Ну как?» — «Знаешь, что меня поразило больше всего — то, кáк она организует серию махов руки, держащей пустую пластиковую бутылку, — она раскладывает их на четыре четверти (4/4), и это становится очевидным, когда промежуток между каждым махом заполняется тремя мерными шагами танцоров: мах рукой — раз, шаг — два, шаг — три, шаг — четыре, мах рукой — раз, шаг — два, шаг — три и так далее…» Понимаете, пока я всматривался в лица артистов, пытаясь узнать тех, кого уже когда-то видел, пока я вспоминал первые такты уже виденных мной спектаклей Бауш, пока я соображал, является ли звук на сцене частью фонограммы или это естественный звук воздуха, под давлением выходящего из бутылки, мой музыкальный приятель разложил по музыкальным долям элементарные движения актеров (между прочим, повторяющие идею кордебалетного хода Теней из «Баядерки»: шаг на глиссад — арабеск — port de bras, шаг на глиссад — арабеск — port de bras и так далее — и размер тот же, на четыре четверти) — то есть он считывал хореографический текст, который появляется уже в самом начале спектакля… Как-то в разговоре Черняков заметил, что какой бы спектакль Пины Бауш мы ни смотрели, системообразующий или проходной, вдохновенный или вымученный, все признаки ее (Бауш) гениальности проявляются уже в первые полторы минуты сценического действия. Добавлю, что ощущение гениальности возникает еще и оттого, что в первые полторы минуты всегда появляется хореографический текст, его только нужно уметь увидеть.

Пина Бауш — великий хореограф, великий балетмейстер, великий танцмейстер, одна из пятерки великих балетмейстеров двадцатого века (Нижинский, Баланчин, Бежар, Бауш, Форсайт; Фокин, несмотря на «Лебедя», еще в девятнадцатом). Одна в мужской компании. Что бы она ни делала, с чего бы ни начинала, кого бы и как жестко ни эксплуатировала, заканчивает она всегда производством чистого хореографического текста. Точнее сказать так: она все вещи мира превращает в enchâinement, в связку движений, в хореографию, в балет (и в этом смысле она — хореограф-алхимик). Вуппертальский Tanztheater — один из величайших балетных театров двадцатого века. И, наконец, вы задаетесь вопросом, что вы пропустили. Вы — это кто: лично вы или российский театр, музыкальный в частности?

Ренанский: В начале разговора я сказал, что представительствую от имени поколения, пропустившего Пину Бауш…

Пина Бауш — великий хореограф, великий балетмейстер, великий танцмейстер, одна из пятерки великих балетмейстеров XX века (Нижинский, Баланчин, Бежар, Бауш, Форсайт).

Гершензон: Вы много чего пропустили и много на что не обратили внимания, а иногда — и это самое печальное — смотрели на сцену, по выражению остроязыкого сценографа Марголина, как бедуин на пустыню. Естественно, что вы пропустили бежаровский «Мальро…», показанный в Кировском театре в 1987 году и с тех пор практически никем не виданный (похоже, я единственный обладатель пиратской записи, сделанной в Кировском театре на генеральной репетиции), но в 2009 году, когда все самые главные и важные из вас давно выползли из-под стола, на Новой сцене Большого театра показывали «Impressing the Czar», поставленный Форсайтом в один год с бежаровским «Мальро…». И вот я в очередной раз наивно спрашиваю: разве можно после всего этого (добавлю сюда и незабываемый вечер 28 марта 2013 года, когда там же, на Новой сцене, были представлены «Квартира» Матса Эка вместе с «Весной священной» Багановой и Шишкина) — разве можно после этого называть показанное четыре года назад в Большом театре сочинение «Нуреев» (да, он обречен еще долго оставаться притчей во языцех) авангардным спектаклем и (как в пароксизме внехудожественных страстей ляпнула ведущая критикесса) вообще лучшим, что было сделано за двадцать лет двадцать первого века? [xvi] Но если по некоторым соображениям вам не очень удобно отвечать на этот вопрос, будем считать его риторическим.

Ренанский: Как было сказано по другому поводу в одной из памятных дискуссий «Афиши» лучших ее лет, «это вульгарная форма жизни, давайте не будем говорить о ней…»

Гершензон: Ценю элегантность.

Ренанский: На ваш вопрос о «Нурееве» я, возможно, и отвечу, но чуть позже — для начала нужно как-то распутать тот клубок важных тем и сюжетов, который вы ввели в игру. Ключевым среди них мне показался разговор о «переходной» художественной ситуации: «все большое, великое, что было в XX веке, либо ушло, либо очень сильно стало стареть»…

Гершензон: Это сказал не я — Гаевский…

Ренанский: …и о «матрице художественных оценок» — без этого к разговору о Пине Бауш per se и Пине Бауш сегодня действительно трудно подступиться. Для начала поясню, чтó именно я подразумевал, когда говорил о том, что мы, дескать, пропустили Пину. Иначе и быть не могло: нам, тридцатилетним (мне в этом году исполнилось тридцать пять), посчастливилось начать профессионально смотреть театр в середине 2000-х — в золотой век новой европейской сцены, все достижения которой поставлялись в Москву и Петербург со скоростью если не света, то звука. Это было фантастическое время: с одной стороны, еще не просто были живы, но находились на пике формы корифеи театра конца двадцатого века — в первую очередь Эймунтас Някрошюс, едва ли не главный герой моего личного театрального романа. Одновременно это было время появления принципиально новых протагонистов — от Херманиса с его «новой искренностью» и реабилитацией психологической традиции до Варликовского с его совершенно модернистскими по духу многочасовыми спектаклями-романами (не случайно он в какой-то момент обратился к эпопее Пруста), от венчающего традицию немецкой сцены двадцатого века театра Тальхаймера до «театра полноты» Хайнера Гёббельса. Нашими университетами были Балтийский дом, NET, «Территория», Чеховский фестиваль и Александринский театр — мы получали одновременно несколько высших образований, и расписания занятий в наших alma mater в прямом и переносном смысле накладывались друг на друга. Увидеть все было физически невозможно, пускай мы и очень пытались — но от чего-то приходилось, к сожалению, отказываться. Отвечая на ваш упрек, замечу, что мне и моему поколению было что пропускать, но вместе с тем было на что обращать внимание. Наше взросление пришлось на годы движения тектонических плит истории театра: заканчивался двадцатый век, начинался не календарный, настоящий двадцать первый — и мы естественным образом предпочитали спектакли, в которых это движение ощущалось. Предыдущая гастроль Tanztheater прошла в 2009 году [xvii] — в Москву на Чеховский фестиваль из Вупперталя привезли «Семь смертных грехов». Тогда, в год смерти Пины Бауш, на Чеховском я смотрел великий «Липсинк» Робера Лепажа, Новый Завет нового театра. Дмитрий Черняков, помнится, тогда не пропустил ни один из семи московских показов этой девятичасовой саги…

Гершензон: Семь представлений длительностью девять часов каждое, в сумме шестьдесят три часа — Черняков любит ставить эксперименты над собой.

Ренанский: …«Липсинк» шел примерно в те же дни, что и спектакль Бауш, и я совершенно не уверен, что если бы сейчас мне представилась возможность отмотать все назад, я бы сделал выбор в пользу «Смертных грехов».

Гершензон: Между прочим, Черняков, как всякий трудоголик, умудрился и «Грехи» Бауш не пропустить…

Ренанский: Все эти биографические подробности мне понадобились для того, чтобы заметить, что нам тоже было на чем учиться, — я всего лишь описываю тот опыт, который сформировал в моем случае (или, если угодно, в случае моих сверстников) пресловутую матрицу художественных оценок. И «Отелло» Някрошюса, и «Персону. Мэрилин» Люпы, и «Соню» Херманиса, и «Фауста» Тальхаймера, и «Impressing the Czar» (я называю сейчас важнейшие спектакли своей зрительской биографии — у других тридцатилетних эта выборка может оказаться совсем другой) мы смотрели именно как «объективное» искусство, как художественный текст, как новейшую языковую систему, которая созидается на наших глазах и при нашем непосредственном участии. Здесь я должен заметить, что разница наших оптик при взгляде на «Полнолуние» не только поколенческая, но еще и цеховая: как вы знаете, параллельно музыкальному театру я всегда занимался драмой. Но вся штука в том, что театральное искусство на рубеже веков сделало все для того, чтобы устранить эти жанровые барьеры. И фигура Пины — лучшее тому подтверждение.

Наутро после спектакля я сказал вам, что первые пятнадцать минут, проведенные в партере Александринского театра, были для меня страшно дискомфортными. Я довольно долго не мог понять, как подключиться к тому, что происходит на сцене, — и что мне, собственно, так напоминает эта специфическая конструкция (спектакль большой формы, разворачивающийся на почти пустой сцене, состоящий из череды мелких эпизодов, смонтированных железной рукой в драматургию широкого дыхания), пока язык, на котором говорили гости из Вупперталя, постепенно не стал казаться знакомым. Меня озарило — да ведь это же Някрошюс в чистом виде! Дело, разумеется, не в сродстве художественных языков как таковых — дело в принадлежности Бауш и Някрошюса к одной театральной традиции. В этом смысле я бы хотел по-своему уточнить место Бауш в новейшей истории искусств — в пантеоне великих мастеров авторского театра последней трети двадцатого — начала двадцать первого века, бок о бок с Кристианом Люпой, Робертом Уилсоном и тем же Эймунтасом Някрошюсом.

Сцена из спектакля «Полнолуние»Сцена из спектакля «Полнолуние»© Tanztheater Wuppertal Pina Bausch

То, что при всей разности опытов и оптик и вы, и я смотрели «Полнолуние», сопоставляя фигуру Пины с фигурами важных для нас культурных героев (у вас — основатель New York City Ballet, у меня — основатель вильнюсского Meno Fortas), конечно, не случайно: в 2021 году Пина важна и для вас, и для меня как героиня «Большого Двадцатого Века». Только для вас это в первую очередь век музыкального — балетного — театра, а для меня — век театра в целом, на который, конечно, Пина влияла как мало кто. Без театра Пины Бауш не было бы нового театра рубежа веков — театра Хайнера Гёббельса, Йозефа Наджа, Ромео Кастеллуччи (далее мы можем проследовать по новейшей истории мирового театра со всеми остановками)…

И вот что, по-моему, важно. Я зацепился за мысль о «переходной» ситуации потому, что сегодня в каком-то смысле мы оказались в ней вновь — правда, с поправкой на новые, что называется, предлагаемые обстоятельства. Театральный бум двухтысячных сменился безъязыкими десятыми: за все десятилетие мировая сцена смогла породить только одну фигуру, сопоставимую по степени масштаба мышления и оригинальности авторского языка с героями начала века, — я говорю сейчас о главной героине сегодняшнего немецкого театра Сьюзен Кеннеди, чей «суровый стиль» оказывается парадоксальным образом очень близок эстетике театра Пины Бауш. А потом, как вы уже заметили, наступила эпоха, запрещающая говорить о художественном, о языке, — эпоха «новой этики». Врагом номер один на театральном фланге она избрала как раз ту самую авторскую европейскую сцену, противопоставив ей этически выверенную бледную плесень «горизонтального театра», которой сейчас заросли подмостки что в России, что на Западе.

Напоследок позволю себе небольшую ремарку на злобу дня. В самом начале нашей беседы вы сказали об умении подняться над частностями и увидеть целое — в этом смысле ваше язвительное замечание о «Кармен» Константина Богомолова не показалось мне ни уместным, ни справедливым. Вы увидели в этом спектакле «неоднозначность качества», а я вижу в нем принципиально новую методологию сочинения оперного спектакля — впервые за много лет (возможно, со времен «Орфея» Монтеверди в постановке все той же Сьюзен Кеннеди) я увидел что-то, что принципиально отличается от многократно пережеванной жвачки Regioper. Возможно, все дело в пресловутой точке отсчета: свои филиппики «Кармен» Богомолова вы адресуете как адепт искусства «Большого Двадцатого Века» — но в том-то и дело, что спектакль сочинялся не в эпоху золотого века авторского искусства, а в обстоятельствах, о которых я говорил чуть выше, — для сегодняшнего дня он исключительно важен, и я без ложной скромности горжусь, что в декабре 2019 года пригласил Богомолова поставить его в Перми. Что же до вашего замечания про «постоперу» — come on, вы же свободный человек, выросший на спектаклях Бауш, а не советский музыковед, всю жизнь просидевший в Московской консерватории с засаленным клавиром «Кармен» издательства «Музгиз»… Тем временем мы как-то отдалились от сюжета, попробуем вернуться к Пине Бауш.

Гершензон: Сначала разберемся со злобой дня. Что вы так разнервничались — это же была шутка (как в «Пиковой даме»), отправленная к тому же в маргиналию. В чем я неуместен и несправедлив? Вашей задачей было пригласить в Пермь знаменитого режиссера, и вы с этой задачей прекрасно справились: знаменитый режиссер приехал в Пермь и поставил спектакль, ставший знаменитым, чем вы справедливо гордитесь. Все остальное — мой пристальный интерес к работе знаменитого режиссера, и мне не то чтобы очень, но все же любопытно, в каких обстоятельствах (погодные условия, состояние эндокринной системы мирового театра) сочинялся спектакль, в золотую эпоху или позолоченную (большими времена делают Большие люди), — тем не менее я вижу то, что вижу (конечно, сквозь свои банальные фильтры: я не владею феминистской оптикой в силу того, что определяю свой гендер вполне архаично как male, — и как бы я ни старался, мне не дано смотреть на мир глазами female), и то, что я вижу, я должен как-то назвать (как вы яхту назовете, так она и поплывет). Между прочим, мы оба говорим об одном и том же, только вы выражаетесь научно, а я попроще. Вы «впервые за много лет увидели что-то, что принципиально отличается от многократно пережеванной жвачки режиссерской оперы» — я называю увиденную вами новизну «постоперой» (не уверен, что советские музыковеды оперировали этим термином); вы именуете продукт своего эффектного продюсирования «принципиально новой методологией сочинения оперного спектакля» (мне кажется, правильнее будет сказать «методикой») — я называю результат применения этой методики (или методологии) по старинке (в мои школьные годы что-то такое было на Центральном ТВ) — «литературно-музыкальной композицией по мотивам оперы “Кармен”». И вот прямо сейчас, когда мне удалось это сформулировать, когда я наконец это назвал (надеюсь, своими именами), у меня полностью исчезли все вопросы к пермскому спектаклю — в такой оптике я принимаю его целиком…

Да, и еще вот это чудесное come on (произносить надо так, как это делают препирающиеся спросонья говоруны с «Эха Москвы»: «Ну, Леша, камóн…»), а еще есть «это ни о чем», «я вас услышал», «зашквáр» — осторожнее, вы начинаете изъясняться словарем чиновников, партбюрократов и общественно-политических обозревателей средней руки. И чем вам не понравился клавир издательства «Музгиз», чем он хуже клавира A. Gutheil, Moscou — засалены оба. Понимаю, что я уже немного démodé, но, простите, опера Бизе, зафиксированная в клавире «Музгиза», мне более интересна, она кажется мне сложнее, увлекательнее, экстравагантнее, грандиознее, комичнее, трагичнее, загадочнее самой ловкой и «интересной» литературно-музыкальной композиции, поставленной по ее мотивам и использующей ее фрагменты, — если, конечно, судить о ней по клавиру (любого издательства) или (если без клавира) хотя бы по записи Бернстайна (да, той, с разговорными диалогами), а не по виденному когда-то балету «Кармен-сюита» — ладно если с Майей Плисецкой, а то ведь, скорее всего, с Анастасией Волочковой в главной роли. Вернемся к основной теме…

(Продолжение следует.)


[i] Впрочем, назвать это традицией будет не совсем правильно: после Гаевского про Бауш по-русски содержательно написала только обитательница Берлина Ольга Гердт — в 2013 году для коллективной монографии «Век “Весны священной” — век модернизма». Остальное — жевательная резинка, пущенная по второму кругу.

[ii] Вадим Гаевский — Павел Гершензон. Весна в тринадцатом году. Послесловие.

[iii] «Orpheus und Eurydike» von Christoph W. Gluck. Tanzoper von Pina Bausch. Премьера: 23 мая 1975 года, Opernhaus Wuppertal.

[iv] «Chaconne». Music by Christoph W. Gluck (ballet music from «Orfeo ed Euridice», produced 1762, with music from the Paris production of 1774). Choreographу by George Balanchine. Премьера: 22 января 1976 года, New York City Ballet, New York States Theater. Это третий, после 1936 и 1963 годов, подход Баланчина к партитуре Глюка.

[v] «Complexity and Contradiction in Architecture» — так называется манифест архитектуры постмодернизма, написанный в 1966 году Робертом Вентури совместно с женой, Денизой Скотт-Браун.

[vi] Ballo — l'arte di muovere i passi e conformare l'atteggiamento delle membra secondo determinate regole e seguendo un ritmo musicale: «Танцевать — это искусство двигаться и согласовывать положения конечностей согласно определенным правилам и следуя музыкальному ритму» (итал.).

[vii] Я сознательно употребляю понятие ballet, а не dance. Последнее сегодня практически полностью дискредитировано специфическим (любительским, вне ремесла, вне селекции, отбора, культивирования, стандартов, иерархии и прочих политически некорректных вещей) индивидуальным и групповым активизмом, который именуется современным танцем, а его носители — танцхудожниками, точнее, танцхудожницами (дамы составляют в этом деле подавляющее большинство). За понятием ballet остается не только идея пяти канонических позиций, восходящих к семнадцатому веку, но и вообще вся сфера профессионального танцевания, базирующегося на школе, а также сочинение движения как тип профессии, ремесла (этим может заниматься только профессионально подготовленный танцовщик), а не как исследование — studies (этим занимается кто угодно) или то, что, по выражению отечественной танцактивистки, размещается «в рамках моего досугового интереса».

[viii] В 2005 году Пина Бауш перенесла своего «Орфея» в Парижскую оперу, что сразу поместило хореографию Бауш в систему координат и критериев оценки классического балета и сделало очевидным тот факт, что ее «Весна священная» есть принесенный в жертву чистый ballet Пины Бауш, который полностью созрел уже в «Орфее», — в «Весне» она надругалась над ним, буквально вываляла его в грязи.

[ix] Фрагмент рабочей фонограммы фильма Рустама Хамдамова «Нечаянные радости», 1974 год.

[x] У Зонтаг: «Не стирая и не переписывая текст, интерпретатор все же его изменяет. Но не может в этом признаться. Он доказывает, что всего лишь сделал его внятным, раскрыл его подлинный смысл. Как бы сильно интерпретаторы ни меняли текст (еще один печальный пример — талмудистские и христианские “духовные” толкования эротической “Песни песней”), они должны утверждать, что вычитывают смысл — его содержимое. В наше время интерпретация стала еще сложнее. Ибо ныне усердный труд интерпретации движим не благоговением перед неудобным текстом (каковое может скрывать под собой агрессию), а уже открытой агрессивностью, явным презрением к видимому. Старая манера интерпретации была настойчивой, но почтительной; над буквальным смыслом надстраивали другой. Новый стиль — раскопка; раскапывая, разрушают, роют “за” текстом, чтобы найти подтекст, который и является истинным». См.: Сьюзен Зонтаг. Против интерпретации. В сборнике: Сьюзен Зонтаг. «Против интерпретации» и другие эссе. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 16.

[xi] Вот что по этому поводу говорит Стравинский: «Когда Баланчин переложил в балет “Movements for Piano and Orchestra”, для меня стали ясными некоторые отношения, о которых до этого я не имел никакого представления. Поэтому посещение балета было для меня чем-то вроде путешествия по зданию, которое я спроектировал, но так и не видел в камне…» (И. Стравинский — публицист и собеседник. — М.: Советский композитор, 1988. С. 223). Фактически то же самое говорит один из величайших архитекторов двадцатого века Луис Кан: «Я хотел бы спроектировать здание, а потом удивиться тому, как оно выглядит».

[xii] Вадим Гаевский. Дивертисмент. — М.: Искусство, 1981. С. 216.

[xiii] «Головокружительное упоение точностью» («The Vertiginous Thrill of Exactitude») — так называется вторая часть балета Уильяма Форсайта «Два балета в стиле позднего двадцатого века» («Two Ballets in the Manner of the Late 20th Century»).

[xiv] От застенчивости и стыдливости пятидесятидвухлетний главный автор балета «Нуреев» освободился (пройдя через трудные и опасные жизненные испытания) в свежих кинематографических штудиях на тему матримониальных хлопот композитора Чайковского (как все-таки нас манит жизнь замечательных людей): по кадрам там и сям бестолково бродят, шепотом препираются друг с другом, принимают позу Лаокоона, встают на руки и даже пытаются пританцовывать заботливо отобранные помощниками режиссера, а может, и им самим голые эскортники (такой сочный кордебалет соблазна); правда, артист, изображающий самого Петра Ильича, в кадре не раздевается — возможно, потому, что рядом с эскортниками похвастаться ему особо нечем.

[xv] И. Стравинский — публицист и собеседник. — М.: Советский композитор, 1988. С. 223.

[xvi] Один раз мне показалось, что виденное мною Там-то То-то имеет все признаки художественности и таит в себе существенный потенциал — хотя бы в остроумном проведении (в духе группы ABBA) одной из генделевских арий. Но, увы, в следующем подходе к гимнастическому снаряду музыкального театра многообещающий творец споткнулся о некоторую неоднозначность концепта — да и собственной словесности, до которой он большой мастер и охотник. Надеюсь, это случайный сбой. И все же: если в драмтеатре под маркой Достоевского, Уайльда, Шекспира мне предлагают тексты г-на X, я понимаю, что попал в постдрамтеатр, где запах серы — это так надо. Но если под грифом Чайковского или там Бизе мне предлагают тексты г-на Y плюс песни советских композиторов — значит ли это, что я попал в постоперу?

[xvii] На самом деле в 2013-м, когда Tanztheater Wuppertal показал «Весну священную» в Большом театре, на фестивале в честь столетия партитуры Стравинского.


Понравился материал? Помоги сайту!

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202221057
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221653