17 февраля 2022ОбществоSmall_pictureThe medium и the message
13416

Темная сторона экрана

Андрей Мирошниченко о том, как цифровые медиа соблазняли человека, привыкшего к книгам

текст: Андрей Мирошниченко
Detailed_picture© Сергей Грибанов

Андрей Мирошниченко ведет на Кольте ежемесячную колонку «The medium и the message».

Многие люди привычно пользуются светлым фоном в своих девайсах и считают его нормой. Они и не подозревают, что Твиттер и другие приложения позволяют установить черный фон. Для человека со светлым фоном френдленты совершенно непонятно, зачем нужен темный. Можно, конечно, догадаться, что темный меньше раздражает глаза ночью. Но для большинства, привычного к потреблению чернил с белого листа, темный фон кажется извращением.

Это относится преимущественно к белоэкранникам. Черноэкранники чаще всего знают, что существует еще и белый фон. Вообще, выбор между dark mode и light mode несет в себе массу информации с точки зрения цифровой антропологии.

© Предоставлено А. Мирошниченко

Базовая гипотеза такая: водораздел между черноэкранниками и белоэкранниками проходит между поколениями. Цифровые мигранты, то есть последние печатные поколения, мигрировавшие в цифровой мир, чаще всего используют белый экран с черными буквами. Причина очевидна — этот формат симулирует книжную страницу. Цифровые аборигены, то есть поколения, выросшие уже с цифровыми девайсами, вполне могут склониться к черному фону. Тут основных причин две. Во-первых, книга с ее белыми страницами и черными буквами их уже никак не держит. Во-вторых — и самое главное — черный экран действительно несравненно удобнее ночью: другое название dark modenight mode. Многие приложения ввели эту настройку именно для удобства ночного пользования, но она стала для приверженцев круглосуточной по умолчанию.

Это очевидное различение, однако, не исчерпывает всех особенностей, стоящих за черным или белым экраном. Самое удивительное, что экран сам по себе, технологически, должен быть темным, а не светлым. Превращение фона экрана из темного в светлый стало следствием глобального заговора цифровых медиа против человечества.

Свет во тьме экрана

Чтобы мы восприняли информацию, она должна быть различимой. Кто-то должен сделать усилие, насилие над фоном, оставить на нем метку, будь то чернильный знак на листе или царапина на камне. Знак — это волевое усилие на «безвольном» поле. С точки зрения энергозатрат знак — это «единица», тогда как поверхность под ним — это «ноль».

Именно по этой причине изначальные экраны компьютеров и прочих устройств были темными. Если фон — это «ничто», а знак — это «что-то», на экране должен светиться именно знак, а не фон. Точно так же, как для письменных и печатных медиа было «натурально» иметь светлый фон и «нарушающие» его темные метки знаков, для электронных медиа «натурально» иметь черный фон и «нарушающие» его, то есть светящиеся, символы.

И действительно: раскопки цифровой археологии показывают тотальное доминирование темных экранов со светлыми символами в ранние периоды освоения цифрового пространства.

© Wikimedia Commons

Темные знаки на светлом фоне попадаются среди ранних экранов очень редко. Это очевидная уступка компьютерного энергосбережения человеческой эргономике, точнее, книжной привычке. Проще говоря, это уступка компьютера пользователю.

И здесь проходит другой водораздел между черноэкранниками и белоэкранниками. Черным фоном чаще всего пользуются программисты, то есть производители цифрового мира. Потребители чаще всего используют светлый. Введя светлый фон, компьютер подстроился именно под непрофессиональных пользователей.

Компьютерный терминал VT100 фирмы DEC. 1978Компьютерный терминал VT100 фирмы DEC. 1978© Jason Scott

Можно даже точно сказать, когда программисты перестали доминировать в населении цифровых медиа и популяция рядовых пользователей выросла настолько, что они стали новой мишенью для компьютерного дизайна и появился светлый экран. Этот «демографический» переход произошел в 1984 году. 24 января 1984 года Стив Джобс представил публике «Макинтош» — первый компьютер, изначально ориентированный на потребителя и не несущий в своем дизайне бремени «программерского» наследства.

IBM и Apple Macintosh начала 1980-хIBM и Apple Macintosh начала 1980-х© Wikimedia Commons

За два дня до этого Apple пустила рекламу «Макинтоша» во время трансляции Super Bowl. Реклама была снята Ридли Скоттом по мотивам романа Джорджа Оруэлла «1984». В финальных титрах было написано, что Apple выпускает «Макинтош», чтобы 1984-й не стал таким, как «1984». Ролик стал иконой телевизионной рекламы. Закодированная в нем идея освобождения означала в том числе освобождение пользователей от прежней монополии IBM, которая в персональных компьютерах продолжила «программерскую» традицию текстовых интерфейсов типа MS-DOS.

Apple сделал «компьютер для нас — всех остальных» («the computer for the rest of us»). Вместо текстового интерфейса «Макинтош» предложил графический. Точки экрана отображали картинку, а не текст.

В предыдущих интерфейсах текст, как и положено, передавал умственные абстракции, прежде всего, компьютерные программы. Картинка же была своего рода «иконическим» знаком в классификации Пирса — она была подобна тому, что изображала. Это означало, в частности, что принтер напечатает ровно то, что показано на экране. Так возник новый принцип экранного дизайна — «what you see is what you get».

Внедрение графического интерфейса сопровождалось еще одним новшеством — мышью. В отличие от линейного текста, по которому надо было перемещаться стрелками, картинка требовала — и позволяла — «ткнуть» в любой элемент изображения курсором, двигающимся свободно (а не по строчкам).

Пиксельные картинки экрана позволили симулировать привычные изображения печатных медиа, пусть и со специфической компьютерной навигацией. Сама идея «картинки» заставила экран из черного превратиться в светлый, на котором значимые элементы отмечены темными «чернилами». Идея нового интерфейса была антикомпьютерной и антипрограммерской, но — пропользовательской.

Цифровая мифология свидетельствует, что эту идею руководители Apple во главе с Джобсом подсмотрели во время визита в Xerox. Xerox известен, конечно, прежде всего копировальной технологией, которую он запустил для коммерческого использования в 1950-е. Но, беспокоясь о конкуренции со стороны японских корпораций, а также опасаясь, что в будущем бизнес станет безбумажным, компания создала компьютерное подразделение. Оно и разработало первый в мире настольный компьютер с графическим интерфейсом и мышкой. Вот как этот компьютер выглядел в рекламе 1972 года.

Может быть, именно привязанность Xerox к бумаге, к офисному делопроизводству, обусловила белый фон их первого графического интерфейса. Так или иначе, участие Xerox в переходе от натурального для компьютеров темного фона к натуральному для бумаги белому можно считать этакой пасхалкой со стороны медиаэволюции. Роль промежуточного звена досталась именно Xerox.

Да будет свет

Но компьютер у Xerox был очень дорогим. И у них не было этой знаменитой коммерческой жилки Стива Джобса, который думал не о функциях, а о пользователе. Так что Xerox подарил человечеству важную инновацию, но не компьютер. Прорыв был сделан инженерами и коммерсантами Apple.

Графическое подобие экрана миру, отображенному в «окне» компьютера, привело к неизбежным последствиям эволюционного масштаба. IBM тоже перешел от MS-DOS к Microsoft Windows как базовому пользовательскому интерфейсу. Где-то на задворках этих эпохальных перемен притаился и такой факт: черный фон остался предметом цеховой гордости программистов (или цехового занудства — как почерк у врачей), тогда как светлый фон стал атрибутом маркетинговой нацеленности компьютера на рядовых пользователей.

Знатоки и еще живые очевидцы компьютерного палеозоя могут привести много разных деталей, включая «отскоки» от магистральной линии развития для экранных интерфейсов. Использование черных или белых подложек экрана определялось технологическими и маркетинговыми потребностями и задачами, а также случайными событиями. Но с точки зрения медиаэкологии произошло вот что: цифровые медиа, родившись с темным экраном и светящимися символами, научились симулировать бумагу, чтобы переманить миллиарды людей из бумажной эпохи в цифровой мир.

Ни для чего другого компьютерам это не нужно. Для общения с программистами им было достаточно темного экрана MS-DOS со светящимися символами. Но несколько сотен тысяч программистов не могут обеспечить развитие цифровой индустрии и, следовательно, дальнейшее поступательное движение медиаэволюции. Для этого нужны миллиарды пользователей. Тогда появятся инвестиции и инновации, двигающие медиаэволюцию вперед. Поэтому цифровые медиа перестроились на светлый экран. Они притворились продвинутой книгой, чтобы соблазнить миллиарды бывших читателей, приученных к белому фону за четыре тысячи лет письменности.

Наши отношения с медиаэволюцией можно описать метафорой Маршалла Маклюэна, который называл людей секс-органом мира машин, подобно пчелам в мире растений. И мы, и пчелы служим размножению своих симбиотов — компьютеров и цветов соответственно. А они в обмен дают нам нектар своей жизнедеятельности, столь необходимый для нашего существования.

Возникает, однако, следующий вопрос. Да, светлые экраны соблазнили печатного человека и нарастили человеческий ресурс цифровых медиа с сотни тысяч программистов до четырех миллиардов пользователей. Таким образом, светлые экраны выступили одним из инструментов порабощения человека компьютерами. Почему же теперь черный фон становится популярным среди более юных пользователей? Потому что они все дальше уходят от книги? Потому что они все больше используют соцсети ночью, в темноте? Эти факторы наверняка играют роль. Но есть и более скрытые обстоятельства.

Свечение vs освещение

Пролить свет на темный фон может помочь Фордэмский эксперимент, который проводил в 1968 году сын Маршалла Маклюэна Эрик в Университете Фордэма. При чтении курса «Эффект телевидения» Эрик Маклюэн с коллегой обнаружили, что студенты не могут понять, что значит «the medium is the message».

Это были времена «социологического» подхода к медиа. Исследователи считали медиа средством для передачи сообщения. Доминировала формула Лассвелла «Кто сказал что, кому, через какой канал, с каким эффектом». По сути, коммуникативные теории того времени изучали намерения пользователей и условия коммуникации, но не сам медиум. Наиболее «передовые» взгляды допускали, что медиа не просто передают информацию, но несут еще и скрытое сообщение. Маршалл Маклюэн называл все эти теории «транспортационными», тогда как свою концепцию медиа он считал «трансформационной». Поэтому студенты не могли понять, чего от них хотят, когда говорят, что сам медиум и есть сообщение.

Эрик Маклюэн разделил группу на две части. В одной и той же комнате на полупрозрачный экран проецировался один и тот же фильм. Но одна часть группы сидела с той стороны экрана, на которую свет падал от проектора, а другая часть сидела с противоположной стороны — изображение «светило» на них с экрана. Это различение известно в медиаэкологии как light on vs light through. В первом случае происходит освещение информации, во втором — свечение самой информации. Эти условия воспроизводят ключевые характеристики, соответственно, традиционных медиа, включая книги и кино (свет падает на воспринимаемую информацию и отражается от нее в глаза), и экранных медиа начиная с ТВ (свет падает на глаза, проходя сквозь экран с информацией).

Фордэмский эксперимент показал существенные различия в восприятии аудитории при том, что контент был одним и тем же. Главное отличие заключалось в уровне вовлеченности.

Те, кто смотрел на экране «кино» (light on), относились к контенту как к отчужденному объекту. Они предлагали более отвлеченный анализ содержания, выделяли какие-то фрагменты сюжета. Те, кто смотрел этот же фильм сквозь экран со свечением, направленным на них (light through), были больше вовлечены в происходящее на экране. Они больше описывали свои эмоции, меньше комментировали отдельные сцены, им было труднее оценить продолжительность фильма, то есть объем потраченного на него времени.

Конечно, в условиях эксперимента есть много деталей, которые требуют дополнительных и сложных интерпретаций, включая левое-правое отзеркаливание картинки, культурную привычку к кинематографу или телевидению и т.п. Но главная цель была достигнута — эксперимент показал различие, связанное именно с медиумом, а не с его контентом.

При одном из повторений эксперимента разница была совсем уж кричащей. Во время просмотра комедии Бастера Китона «The Railroader» (1965) участник «ТВ-группы» пошел даже на другую половину комнаты посмотреть, над чем смеется «киногруппа» и показывают ли им тот же фильм, потому что на его стороне было не смешно. Китон, весьма специфический «комик без улыбки», принадлежал к эпохе раннего кино, и его смеховые приемы воздействовали на зрителя, наблюдающего за ситуацией, и не воздействовали на зрителя, вовлеченного в нее. На стороне light through вовлечение помещало зрителя в картинку и убивало комедийный эффект.

Кадр из короткометражной комедии Бастера Китона «The Railroader» (1965)Кадр из короткометражной комедии Бастера Китона «The Railroader» (1965)© Canadian Film Board

Какое отношение Фордэмский эксперимент имеет к дилемме черного и белого фона? Эксперимент показал, что свет, направленный на экран/объект, вовлекает меньше и позволяет видеть детали и анализировать, а свет, направленный с экрана/объекта, не только больше вовлекает, но и снижает способность контролировать время. Соответственно, белый фон симулирует традиционный доцифровой формат освещения — light on. А темный фон со светящимися символами — это light through. Он способствует лучшему вовлечению пользователей.

Экран вместо солнца

Суммируя все эти спекуляции, можно сделать следующий вывод. Как только цифровые медиа вышли за пределы программерской демографии, они стали симулировать не электронное, а физическое «освещение» информации. Медиаэволюция «совершила» этот кульбит, чтобы соблазнить миллиарды пользователей, привычных к формату освещения light on.

Теперь же растущая популярность dark mode означает, видимо, что человечество подходит к окончательному переселению из физического мира в цифру. Восприятие информации с экрана на просвет становится не менее привычным, чем доцифровое восприятие информации, освещенной падающим на нее светом. Для молодых поколений экранная реальность сравнивается по значимости и временным затратам с физической. Цифровым медиа больше не надо так уж старательно имитировать «освещенную» информацию, и они могут переходить к своему «естественному» формату свечения самой информации.

Сам принцип падающего света принадлежал физическому миру — это мир, в котором светит солнце. В цифровом мире вместо солнца светит экран. Солнце освещает информацию, экран светится информацией. Когда информация светится сама, солнце не нужно.

В dark mode информация светится ровно настолько, насколько необходимо, чтобы достичь зрачков. Если электричество начало стирать различие между днем и ночью, то цифровые медиа завершают этот переход к круглосуточности, что абсолютно логично в условиях глобальной сети, расширяющей человека во все часовые пояса. Экран со светящейся информацией переселяет человека из физического места, освещенного солнцем, и из физического времени, отмеренного солнцем. Развитие экранного дизайна сначала от темного фона к светлому и теперь обратно к темному сопутствует переходу человека в лучший — цифровой — мир.

Экранное свечение, не искаженное симуляцией солнечного освещения, не только позволяет потреблять медиа ночью, в темноте, но и вовлекает пользователя больше, лучше, сильнее. Информация, подсвеченная «на» пользователя, снижает его способность воспринимать объекты отчужденно и контролировать время медиапотребления. Вложение нашего времени и усилий, наше полное погружение в цифровые медиа — это как раз то, что нужно для дальнейшей медиаэволюции.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202239226
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202235031