6 декабря 2021Современная музыка
11446

«Шнитке — эталонный композитор для этого проекта»

Олег Нестеров рассказывает о пути Альфреда Шнитке и своем новом проекте «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР»

текст: Денис Бояринов
Detailed_pictureАльфред Шнитке. Берлин, 1968© Ханс Пёльков / Предоставлено пресс-службой проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР»

Продолжая линию, начатую в «Из жизни планет», Олег Нестеров запустил новый мультиплатформенный проект, посвященный музыке и советскому кино: «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР». Его первая часть рассказывает о наследии композитора Альфреда Шнитке и включает в себя сайт musicinema.ru, книгу «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР. Альфред Шнитке», вышедшую в издательстве «Порядок слов», сборник с ранее неиздававшейся музыкой и экспозицию-перформанс, где сочинения композитора будет исполнять акусмониум. Олег Нестеров подробно рассказал COLTA.RU о каждом из составных элементов этой грандиозной затеи.

Золотой век киномузыки в СССР

Советская киномузыка — мировой феномен. Шостакович, Прокофьев, Шнитке, Губайдулина, Вайнберг — это высший эшелон, в мире композиторы такого уровня в кино почти не работали. У нас это происходило по разным причинам, и чаще всего — не очень веселым. Например, карьера Шнитке в кино началась, когда он попал в черный список Союза композиторов и его произведения перестали играться и издаваться.

Как и во всем мире, расцвет киномузыки в СССР пришелся на 60-е — 70-е годы. В этот период музыка в кино перестала быть слишком прикладной, став самодостаточной. Одновременно с этим технологии ее записи достигли своего пика: оркестры, работавшие над саундтреками, превратились в совершеннейшие машины, их звукозапись стала эталонной, и начался ее «золотой век».

Во всем мире музыка из фильмов тех лет получила самостоятельную жизнь и давно звучит сама по себе. У нас этот процесс до конца не завершен: есть часть, которая общеизвестна, но есть удивительная киномузыка, которую писали большие мастера, которая пока еще не отделена от кадра; велика вероятность, что она забудется в киноархивах вместе с фильмами, в которых она когда-то звучала. Фильмы стареют раньше, чем музыка.


Появление Шнитке

Проект «Три степени свободы» начался с Альфреда Шнитке совершенно случайно. Я планировал запустить серию с музыкой другого композитора и проделал уже большую работу. Но в какой-то момент я начал отслушивать материалы Шнитке и понял, что он эталонный композитор для этого проекта. И именно тогда этот проект окончательно сформировался, получив название и миссию.

Шнитке — это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться и сложиться только благодаря существованию кинематографа.

Шнитке говорил, что некоторые свои сочинения он бы не написал, если бы не опыт работы в кино. Влияние киномузыки на его академические сочинения проявлялось не только в цитировании тем, но и в том, как строилась драматургия сочинений. И вместе с тем он неизбежно приобретал опыт и вне кинематографической работы, который потом сказывался в кино. Это был взаимный процесс.

Вот что про Шнитке говорил Александр Сокуров: «Шнитке — это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться и сложиться только благодаря существованию кинематографа, и влияние кинематографической рутины на него столь глубоко, столь всесторонне, что до конца своих дней он от этого кинематографического стиля избавиться уже не мог, как будто бы у него все время есть экран, на который он смотрит и для которого он пишет».

Рождение полистилистики

Альфред Шнитке работал в кино со всей искренностью, поначалу он с удовольствием писал тематическую музыку — польки, вальсы, марши, параллельно сочиняя произведения в духе нововенской школы со слабой надеждой, что это когда-нибудь будет опубликовано и сыграно. То есть в кино, по его собственному выражению, он пускался во все тяжкие, оставаясь белым и пушистым, работая в стол. Эти два потока внутри себя он не смешивал и не хотел смешивать, пока через несколько лет не наступил кризис, когда он понял, что в его подходе существует некая шизофрения. И тут как раз работа в кино, над мультфильмом «Стеклянная гармоника», позволила ему выйти из кризиса.


Режиссер Андрей Хржановский познакомил композитора с художниками Юло Соостером и Юрием Соболевым, которые работали над картиной. В их эскизах соединялись образы мирового искусства разных эпох — от Средних веков и Ренессанса до XX века. Тема этого мультфильма — противостояние пошлости и красоты. Шнитке сопоставил в этой картине два типа музыки: один — диссонансно-хаотический, а второй — стилизованный как бы под Баха, но охватывающий огромный культурный пласт, который был в фильме. Так появилась полистилистика — одно из ключевых направлений в творчестве Шнитке.

После «Стеклянной гармоники» он начал писать Первую симфонию, Эта работа совпала у него по времени с работой над картиной Михаила Ромма «Мир сегодня». После смерти режиссера ее доделывали Хуциев и Климов, и она получила название «И все-таки я верю». Для нее Шнитке писал огромные десятиминутные оркестровые куски с использованием полистилистики и многослойных фактур, которые легли в основу Первой симфонии. Симфония была впервые сыграна в феврале 1974 года в Горьком (Нижнем Новгороде), и после этого часть ее была записана на «Мосфильме» для окончания работы над этой картиной. То есть музыка сделала большую петлю, уйдя из фильма в симфонию, и в конце концов вернулась обратно.

Этапы

Дальнейшие этапы в творчестве Шнитке тоже связаны с кино — например преодоление разрыва между e-musik и u-musik, (где e — ernst, серьезная музыка, и uunterhaltung, развлекательная музыка). Шнитке говорил, что преодоление этого разрыва — это задача всей его жизни, «даже если я при этом сломаю себе шею». Он берет тематический материал из фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» и делает на его основе «Concerto Grosso #1» — одно из самых исполняемых своих произведений, где как раз е и u соединяются.

Почему киномузыка в СССР была едва ли не самым свободным проявлением искусства?

Или, например, теневая музыка — это как раз то, что, по его собственному выражению, дало ему кино.

Работая в кино, он делал теневые, неслышимые и, казалось бы, ненужные фонограммы с использованием звукозаписи. Например, в фильме «Прощание», где в финале звучит кусок, записанный с оркестром и хором, к которому Шнитке добавил отголоски церковного пения. Он называл это «вариабельностью эха» — как будто музыка создает некое эхо, и это эхо — не прямой повтор звучащего. Как будто ты смотришь в зеркало, а в зеркале — не совсем ты. Этот принцип он потом использовал в эпилоге балета «Пер Гюнт». Хора там как бы нет, хор — записанный, но наше ухо продолжает его слышать. Это эффект чисто кинематографического происхождения.

Свобода

Изучая феномен советской киномузыки, интересно исследовать путь художника. Как ограничения, запрет и несвобода порождали в нем большую свободу, как вынужденная поначалу работа в кино — казалось бы, в прикладном и низком жанре — поддерживала и инициировала великие замыслы.

Почему киномузыка в СССР была едва ли не самым свободным проявлением искусства?

В нашей стране государство являлось единым заказчиком и, в общем, единым хозяином всего, что создавалось. При этом непонятно: как человек, который был изгнан из Союза композиторов, был на ура принят в кино? И не возникало вопросов — не слали телеграммы: «мол, что вы делаете, Шнитке — в черном списке: мы запрещаем, чтобы он работал в кино». Мы обсуждали это с Наумом Клейманом, и он сказал, что, как ни парадоксально, за высокий уровень нашей киномузыки надо благодарить именно советскую власть. Российская культура очень логоцентрична, она вся построена на слове. Советские цензоры и киноначальники в первую очередь слушали, что произносится. У них отсутствовало визуальное и музыкальное мышление. Вдобавок очень помогало признание кино важнейшим из искусств. Режиссер всегда мог сказать: «Мне не нужен халтурщик, который будет повторять штампы. Мне нужен Композитор». Именно это и позволило композиторам работать в кино и развиваться.

Шнитке в своих произведениях постоянно исследовал тему добра и зла, погружаясь в такие глубины, куда, как он сам говорил, лучше не заходить.

Как говорил сам Шнитке, кино учит композитора быстрому принятию решений, потому что кино — это всегда авральная работа. Кино — это творческая лаборатория, потому что есть возможность немедленно проверить свои оркестровые идеи — не через 10 лет, а завтра, в студии. Еще один интересный момент, который отмечал Шнитке, — это польза подчинения. Он приводил в пример Шаляпина, который периодически ходил петь в хоре, «чтобы почиститься». Время от времени любому художнику необходима работа на заказ, подчинение, для того чтобы вернуть его к жесткой реальности. И, конечно же, кино порождало самый тесный контакт со слушателем, которому при этом важно было не уступать, но не подделываться под него.

Книга

При таком обилии материала знакомство с ним требует медленного погружения и медленного чтения. В данном проекте книга — полное собрание информации. Она есть и на сайте musicinema.ru , но в сжатом виде и по-другому структурирована. Именно с книжных страниц лучше всего знакомиться с проектом.

© Предоставлено пресс-службой проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР»

Книга составлена из живой речи самого композитора, а также комментариев участников, очевидцев и исследователей описываемых событий. Мне хотелось придать собранным материалам форму дневниковых записей Альфреда Шнитке, окруженных голосами других людей.

Музыка

Музыка, вошедшая в проект, в большинстве своем не существовала в цифровом пространстве, не была издана, и ее нужно было искать на киностудиях, в государственных и частных архивах, отделяя от диалогов и шумов. Реставрация и ремастеринг фонограмм были сделаны в Германии. Альбом с киномузыкой Шнитке будет существовать в двух видах: в цифре и в расширенной версии на виниле, которая выйдет в марте. У этих версий разные задачи: цифровая должна вдохновить, человек любого возраста, начав слушать эту компиляцию, он должен сказать себе: «Это музыка, которую я давно люблю, только ни разу не слышал». С этого трамплина должен стартовать его интерес, чтобы глубже познакомиться со Шнитке. Виниловая версия — для меломанов. Она подробнее — там будет на четыре трека больше, в ней немного другая музыкальная драматургия. Альбом выйдет ограниченным тиражом в пятьсот копий. Те, кому этот альбом будет необходим, рано или поздно его получат.

Как составлялся сборник

Мы собрали все картины, над которыми работал Шнитке: документальные, мультипликационные, телевизионные фильмы и спектакли. Где-то около шести десятков — их было необходимо посмотреть, выделив и каталогизировав все фрагменты, где звучала музыка: в общей сложности несколько сотен номеров. Дальше — длинный список, то, что следовало бы отсоединить от кадра и соединить с вечностью. Дальше бесконечное слушание, определение короткого списка, поиск прав и наличие исходных фонограмм во всевозможных архивах. Далее — с потерями — первая концептуальная сборка, многократная смена концепций, три десятка версий за три года. Последняя — в мае 2021 года. Победила самая простая, что была изначально, — близкая к хронологии, она расставила все по местам.

© Предоставлено пресс-службой проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР»
«Мастер и Маргарита»

Отношения Шнитке с кинематографом заканчиваются в 1985 году. Дальше он не пишет специально для кино — там начинают использовать уже написанную им музыку. Не в последней степени это было связано с тем, что он пережил инсульт и понял, что должен сосредоточится на своих академических произведениях. Но в 1994 году, когда композитор уже жил в Гамбурге, его каким-то невероятным образом уговорил режиссер Юрий Кара, и он написал музыку к фильму «Мастер и Маргарита». Здесь, по всей видимости, повлияла сама магия романа: «Мастер и Маргарита» — загадочное произведение, которое хотели экранизировать многие выдающиеся советские режиссеры, но что-то им всегда мешало. И к 1993 году это еще была «табула раса», земля, куда не ступала нога кинематографиста. К тому же Шнитке в своих произведениях постоянно исследовал тему добра и зла, погружаясь в такие глубины, куда, как он сам говорил, лучше не заходить.

Эта запись была сделана с немецким дирижером Франком Штробелем, который впоследствии стал горячим поклонником и популяризатором кинонаследия Шнитке. Важно, что вся музыка, которая вошла в этот сборник, была записана в присутствии композитора — то есть это, по сути, авторское прочтение материала.

Шнитке для акусмониума

В декабре прошлого года мне позвонил Константин Шавловский, который сейчас занимается культурным пространством на «Ленфильме», и спросил, нет ли у меня чего-нибудь интересного. Я рассказал ему про свой проект, и мы задумались над экспозицией, где главным героем могла бы стать музыка Шнитке. Читая размышления композитора о том, что его «настоящая музыка является продолжением киномузыки и наоборот», я понял, что идеально им было бы встретиться в пространстве выставки-концерта.

Команда «Ленфильма» меня познакомила с музыкантом и композитором из Вены Антоном Яхонтовым. Он-то мне и рассказал про акусмониум; оркестр громкоговорителей, и оказалось, что он идеально подходит моей задаче.

В своих работах Альфред Шнитке часто обращался к пространственному звуку, будь то многослойные фактуры или варьированное эхо.

Что такое акусмониум? В 60-е годы французский композитор Франсуа Бейль разработал систему пространственного исполнения электронной музыки, назвав это акусмониумом. По сути, он сделал оркестр из громкоговорителей: собрал на сцене разные акустические системы — каждая со своей окраской звука, уровнем громкости, направленностью и так далее. Всей этой звуковой палитрой Франсуа Бейль пробовал играть. Акусмониум за эти десятилетия развился, получил свою нотацию, получил свои приемы игры и школу исполнителей.

Тут важно понимать, что в своих работах Альфред Шнитке часто обращался к пространственному звуку, будь то многослойные фактуры или варьированное эхо.

О многоканальном звуке он говорил как о важнейшем открытии, которое принесло «в звучащую материю живую игру музыкальным пространством и тем самым избавило ее от мертвенности одномерной звуковой дорожки». Это было еще в 1970-м, когда Шнитке сделал нашумевший доклад в стенах Московской консерватории, где речь шла о проблеме живого и мертвого в музыке.

Сочиняя Третью симфонию, рассчитанную на новый зал Гевандхауза в Лейпциге, Шнитке намеревался в полной мере использовать все его возможности: «…Кроме чрезвычайно выгодной естественной акустики — все микрофоны и динамики, установленные в стенах и на потолке. С помощью такой техники можно было бы создать любую движущуюся звуковую картину. Я представлял себе, что удастся реальное звучание оркестра на сцене сопоставить с записанным, пространственно статичное — с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы. Однако пока новая техника полностью не освоена, возможности зала не изучены, задуманный эффект остался нереализованным».

Наша экспозиция на «Ленфильме» будет выглядеть так: огромный съемочный павильон заставлен разными громкоговорителями — их около 40, дирижер акусмониума запускает в пространство музыку Шнитке — оригинальные фонограммы. Соединяет одно с другим, из одного рождается другое и сходится в совместных хороводах. Недавно мы порепетировали с Антоном Яхонтовым — и впечатление сильнейшее. Эффект магический.

Сайт проекта

Музыка — на всех цифровых площадках

Книга (издательство «Порядок слов»)

SCHNITTKE LIVE (E+U). Оркестр громкоговорителей. 21–23 декабря — Первый павильон на «Ленфильме» (Петербург); 28 декабря — ДК «Рассвет» (Москва)

В поддержку проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР» проводится краудфандинговая кампания на платформе Planeta.ru.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202220411
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221248