15 декабря 2021Академическая музыка
15554

Может ли существовать «Альтернатива» сегодня?

Бесконечное что-то еще

текст: Алексей Мунипов
Detailed_picture© Алексей Мунипов

18 и 19 декабря в ДК «Рассвет» состоятся два концерта (1, 2), придуманные и собранные Алексеем Любимовым и отсылающие к истокам фестиваля «Альтернатива» — влиятельной институции современной и импровизационной музыки, возникшей в Москве в 1988 году. Концерты сопровождает неожиданный скандал — музей им. Глинки, в котором первоначально должен был пройти фестиваль, решил в те же даты провести новую «Альтернативу» сам, без Любимова и его соратников. Последовали открытое письмо пианиста, отказы музыкантов участвовать в «отжатом» фестивале и бурное обсуждение в интернете. Алексей Мунипов поговорил с Любимовым о том, как и чем жила первая «Альтернатива» и возможно ли ее продолжение в 2021 году.

— Помните ли вы, с чего началась «Альтернатива» — и ваши чувства в тот момент?

— Чувства точно были не на первом месте. Сначала возникают желание, потребность и цель. А цель ставят не чувства, а разум и понимание того, что надо делать в данный момент. И тут как-то все сошлось.

В 1980-е мы с Татьяной Гринденко очень много играли барокко и совершенно забыли про современную музыку, хотя в 1970-е были ей очень увлечены. Я был воспитан на Юдиной, в консерватории очень дружил с Денисовым, Шнитке. Все авангардные партитуры, которые они получали у Штокхаузена, Булеза, Берио, проходили и через меня.

В конце 1970-х случился перелом, который, впрочем, почувствовали тогда очень немногие. Сразу несколько самостоятельных композиторов, наделенных даром, который до поры до времени воспринимался просто как талант, поменяли свое музыкальное мировоззрение. Это Мартынов, Пярт, Сильвестров. И Рабинович, хотя это произошло во многом из-за его отъезда. Он же здесь делал фантастические вещи, первым из пианистов играл наизусть «Клавирштюки» Штокхаузена, целиком «20 взглядов» Мессиана и уехал в Швейцарию за свободой — а увидел вместо свободы жестокий диктат уже выдыхающейся школы второго европейского авангарда. И сменил пластинку, став писать очень красивую тональную музыку.

В Москве этот перелом выразился в том, что после абстракционистов появились художники-концептуалисты — Кабаков, Пивоваров, Булатов. Все увлекались восточной философией, в том числе буддизмом, потом так же интенсивно переключились на православие.

— Насколько это было массово?

— Едва ли массово. Церковное вдохновение началось раньше, еще в 1960-е. Очень многие интеллектуалы тогда вошли в церковь. Но в нашей группе это случилось в конце 70-х. И Гринденко с Мартыновым, и некоторые мои друзья, и друзья моей жены, тогда еще будущей, и я сам — воцерковились, стали регулярно посещать службы и вообще выполнять долги нормального христианина. Но и тогда, и позже, в добрые 1980-е годы, это было делом полуподпольным. Некоторые священники исповедовали по домам. Все вдохновенно увлекались христианством «настоящим» — полумонашеским, полукелейным. В котором ощущалось первоначальность религии.

— У вас было чувство маленькой сплоченной общины?

— Да. Церковь церковью, но отправление службы на дому было особым актом отмежевания от того, что делалось вовне. Мы в государстве не пребывали. И с государством не спорили — в отличие от шестидесятников или авангардистов, которые подвергались и бульдозерным уничтожениям, и, чуть раньше, манежным промываниям мозгов. А наше поколение с властью не бодалось. Мы просто делали свое дело. И в конце 1970-х, когда нас настигло разочарование в авангарде, началось увлечение старой музыкой. В консерваторские годы и даже раньше мы погружались в Средневековье, а в этот момент переключились на барокко — во многом потому, что возникла реальная возможность играть на барочных инструментах.

Чтобы играть средневековую музыку, надо быть или струнником, или духовиком: ведь клавишных тогда еще практически не было. А тут нам подвернулись клавишные XVII–XVIII веков. Это было некоторым демаршем, фрондой против академической, так называемой классической романтической музыки. В нашем понимании это была сфера застывшего академизма, который продолжал худшие и увядающие стороны советского исполнительства. Конечно, большого, высокого исполнительства, но которому была абсолютно недоступна музыка до эпохи Моцарта. Ею и занялись мы.

Конечно, увлечение старинной музыкой в 1980-е, как и авангардом в 1970-е, было нишей, в которой мы скрывались, грубо говоря, от советской власти.

— Андрей Волконский в интервью Елены Дубинец на вопрос: «Почему вы занялись старинной музыкой?» — отвечал: «Потому что мне не нравилась советская власть, вас устроит такой ответ?»

— Несколько прямолинейно, не правда ли? Зная Андрея, я могу констатировать, что он позволил себе так сформулировать, только уехав за границу. Здесь он так бы не сказал. Безусловно, с советской властью он старался сталкиваться как можно меньше. Но советская власть наложила такую тяжелую лапу на развитие культуры, что все это застывшее хотелось как-то расшевелить, взбудоражить, разбить. Волконский и его поколение боролось, а мы борцами не были. Если нас куда-то не пускали, мы туда и не лезли, а там, где пускали, делали свое дело.

К концу 1980-х я профессионально овладел клавесином, делал первые записи на исторических инструментах. И, конечно, играл на рояле — венскую классику, Брамса, Шуберта. И совсем чуть-чуть XX века — Стравинского, Бартока. От современности я отошел очень далеко. И вернул меня, как ни странно, ленинградский фестиваль современной музыки, который организовал в 1988 году Союз композиторов. Тихон Хренников позвал Ноно, Лигети, Кейджа, с нашей стороны участвовали Губайдулина, Мартынов, Денисов — в общем, позволено было играть практически все.

— Вас это не удивило?

— Удивило, конечно. Но Горбачев, свобода, перестройка… Я даже не знаю, была ли это инициатива Хренникова. Но приезд Кейджа меня вдохновил необычайно. Помню, как мы поехали с Александром Ивашкиным его встречать в аэропорт — там была большая американская делегация, Николас Слонимский, в частности. А Кейджа все нет и нет. Оказывается, у него не было советской визы. То ли не успел сделать, то ли просто забыл. И тут, говорят, подсуетился Хренников, и его пропустили без визы.

Мы замечательно с ним общались дома у Ивашкина — там были [композиторы] Смирнов, Фирсова, Пекарский, какие-то художники. Пили водку и закусывали салатом из одуванчиков.

— Для вас Кейдж в тот момент был важной фигурой?

— Очень важной.

— Притом что вы десять лет до этого играли преимущественно старинную музыку.

— Но до этого все семидесятые годы я очень интенсивно играл Кейджа. Был знаменитый кейджевский вечер в 1976-м, о котором многие помнят. В 21-м классе мы устроили большое кейджевское ревю — множество исполнителей, довольно много сочинений. У меня где-то и программа сохранилась.

— А где вы брали ноты?

— Присылали мои друзья из Америки, Канады. Что-то и сам привозил — у меня были зарубежные поездки, пусть и нечастые. Кейджа я собрал много. Собственно, крупнейшими зарубежными композиторами — и самыми важными для себя лично — я считал Штокхаузена и Кейджа. Во многом из-за нового направления мысли, порожденной буддизмом, восточной философией, которая ориентировалась на совершенно другие ощущения и вообще понимание творчества. Я даже, помню, устраивал концерты, где восточная музыка смешивалась с современным авангардом: гамелан или раги (в записи, конечно), а рядом с ними — сочинения Кейджа или Штокхаузена, которые, на мой тогдашний взгляд, были эхом этих идей.

В общем, после приезда Кейджа мы решили, что если уж Союз композиторов устроил такое, то нам в Москве сам бог велел. Сначала сделали небольшую репетицию «Альтернативы» в музее Глинки. Я с музеем был в хороших отношениях, там по моему настоянию был отреставрирован оригинальный английский клавесин 1766 года, я играл на нем концерты, записывал пластинку. Вообще это было место, где можно было договориться и сыграть что угодно. У нас была группа единомышленников, все молодые, горящие — Гринденко, Мартынов, Иван Монигетти, Наташа Пшеничникова, Иван Соколов. Ну и мы с Марком Пекарским чуть постарше. Еще Татьяна Диденко, увы, ныне покойная, замечательный журналист и музыковед; она делала передачи на телевидении, которые назывались «Тишина номер 9».

Мы придумали три больших концерта часа на три или даже на четыре: один концерт — только Кейджа, один — Штокхаузена и один смешанный, всякой современной музыки. И поняли, что надо делать большой фестиваль. Сотрудники музея, кстати, очень вдохновенно и совершенно искренне помогали — для них самих это было глотком свежего воздуха. Хотя и не слишком понятного.

— Кто придумал название «Альтернатива»?

— Мы недавно с Наташей Пшеничниковой это вспоминали. У меня было ощущение, что название придумала Гринденко, а Наташа помнит, что она. Кстати, первый фестиваль назывался «Альтернатива?» — этот вопросительный знак, кажется, добавила Гринденко. Не знаю, почему, но мы согласились.

«Альтернатива» поначалу была демонстрацией всего, что только можно сделать и сыграть. На первом фестивале были авторские вечера — Штокхаузена, Пярта, Сильвестрова, Губайдулиной. Играли Лигети пополам с Крамом. Было много Кейджа. Были программы, связанные с импровизацией и неакадемическим авангардом, — Тегин, Летов, коллективные импровизации Пшеничниковой с Пекарским и отчасти мною. Собственно, он и назывался «Фестиваль авангардной и импровизационной музыки».

— А минимализм на нем появился сразу?

— Чуть позже, хотя репетитивные сочинения были и на самых первых фестивалях — Мартынов, Райх, но точечно. На втором фестивале уже проявились более четкие рубрики. История авангарда — Сати, Ребиков, Айвз, даже поздний Лист. Потом — русская диаспора за рубежом: Волконский, Суслин, Рабинович. Впрочем, многие тогда еще не уехали — те же Фирсова и Смирнов. Корндорф на первом фестивале дирижировал Айвзом.

Забавные концерты проходили в Гнесинке. В Шуваловской гостиной мы сыграли программу «Эмансипированный чемодан», одолжив название у сочинения киевского композитора Виталия Годзяцкого. Там были разного рода абсурдные и немножко хеппенинговые вещи. А вторая программа называлась «О музыке живой и мертвой».

— По названию знаменитой советской книги, ругавшей современный авангард?

— Конечно. Мы там играли Хренникова рядом с Кейджем, Булеза — и Будашкина. Чтобы слушатели сами угадывали, где живая музыка, а где мертвая. В итоге эта самая мертвая музыка тоже оказалась очень даже живой. Хренников, может, и нет, а вот Будашкин — да.

— Я, к стыду своему, даже не знаю, кто это.

— Был такой популярный композитор-народник, написавший концерт для домбры. И на той же «Альтернативе» играли Губайдулину, Сильвестрова, Волконского, Мартынова — если говорить про крупные сочинения.

— Как вы определяли, что может быть исполнено на «Альтернативе», а что нет? Кого там быть не могло?

— Этот фестиваль был альтернативой академическому мейнстриму, как мы его тогда понимали. Поэтому на нем не мог оказаться, например, Эшпай или Щедрин — они считались прогрессивными, но у них все было в порядке и без нас. И у нас в них не было нужды и интереса. Или, например, Шнитке — он набирал обороты, всеми исполнялся, в общем, в тени не был.

А вот Айвза, например, мы играли очень много — во многом благодаря мне и Ивашкину, который им плотно занимался и написал целую книгу. Многие из его экспериментальных ансамблей мы записали. К сожалению, диск так и не вышел, но все эти записи у меня есть.

Вот в 1990-м фестиваль уже был посвящен минимализму. В буклете, который сделал Петя Поспелов, был изложен манифест репетитивной музыки. В этом фестивале уже начал играть большую роль Антон Батагов. Он и до этого участвовал, но здесь просто развернулся — а у меня начались большие проблемы со зрением, и я передал ему бразды правления.

По большому счету, к 1992–1993 году фестиваль несколько скуксился. 1991-й был последним годом, когда можно было достать нормальные деньги на фестиваль. После путча и прихода новой власти все куда-то стало исчезать, ситуация в стране стала резко ухудшаться. Люди стали хвататься за любую работу, было как-то не до музыки. Фестиваль поддерживался силами нескольких энтузиастов, в том числе Коли Дмитриева, который потом стал хозяином клуба «Дом». Два фестиваля, в 1993-м и 1994-м, прошли в центре старинной музыки, который назывался «Коллегиум музикум», в здании церкви Троицы на Большой Ордынке. В общем, на протяжении 1990-х фестиваль проводился в маленьком получастном масштабе, а потом перекочевал в «Дом». Все это продолжалось до начала нулевых.

— Если оглядываться ретроспективно на историю «Альтернативы» — как вам кажется, в чем была ее главная миссия?

— Мы шли поперек мейнстрима — не только академического, но и авангардного. Искали какой-то третий путь. Нам важно было найти ростки актуальных течений, которые не замечали представители второго авангарда — что в Европе, что у нас. И мы страстно желали, чтобы эти ростки постепенно вышли на поверхность.

И поэтому мы поддерживали Мартынова, Сильвестрова, Пярта. Еще Корндорфа, Раскатова, Ваню Соколова, который в то время писал очень радикально, в сторону акций и хеппенингов. Для меня важной фигурой тогда же стала Уствольская. Я бы назвал еще Кнайфеля, который мне всегда был очень симпатичен, хотя в наших программах его почти не было, может быть, из-за трудностей с составами. Понятно, что если бы этот фестиваль выстраивал Денисов с учениками, программы были бы совершенно другими.

— И все-таки это были программы, составленные людьми, страшно увлеченными современной музыкой. Если посмотреть на лайнап концерта в ДК «Рассвет», то новых имен там практически нет. Значит ли это, что новая музыка вас перестала интересовать?

— Эти концерты — посвящение той «Альтернативе», воспоминания о пиках наших желаний, представлений о канонах, традициях и возвращении к истокам. Ведь и Сильвестров, и Пярт, и Мартынов декларировали тогда возвращение к корням, причем далеко не только к своим собственным. Скорее, мы вместе понимали историю музыки как серию волн, как спираль. Есть пики, есть провалы, но и в провалах тоже есть интересные вещи. Более того, провалы совершенно не обязательно будут оставаться провалами, они могут внезапно расцвести.

Я не могу сказать, что сейчас меня интересует только музыка композиторов, которые есть в программе концерта в «Рассвете». Это все же уже история. И тем не менее в каждом из исполняемых сочинений и шире — у каждого из этих композиторов есть то, что мне осталось близко. То, что несмываемо временем.

И еще — в этой панораме музыки есть очень важное ощущение родства или даже братства. Они иногда возникают в истории. Думаю, когда Булез и Штокхаузен с несколькими музыковедами организовали Дармштадтские курсы, они тоже ощущали себя братством. Мне кажется, что такие вещи остаются навсегда, они никуда не исчезают. И эпоха авангарда 1950-х — 1960-х подарила мне множество сильных впечатлений и больших открытий. Не только музыкальных, но и человеческих.

Думаю, та общность, которую демонстрирует программа «Красивая музыка № 33», — это уже часть истории, и фигуры, которые ее сформировали, очень крупные. Их актуальность никуда не делась, они продолжают интересовать публику и музыкантов очень разных поколений. К ним хочется возвращаться, даже пройдя через очередной виток чего-то совершенно иного. У Сергея Загния на «Альтернативе» 1990 года была фортепианная пьеса под названием «Бесконечное что-то еще». Вот эта идея возвращения на очередном витке — это, мне кажется, символ истории музыки, особенно в XX веке.

Думаю, то, что мы сделали на первых «Альтернативах», заложило основу для разнообразия музыкального выражения. Сейчас есть два типа композиторов: те, которые рвут с традициями, и те, которые привязывают себя к ним. Взаимное сосуществование двух этих полярных тенденций — это тоже знак нашего времени, который был спровоцирован во многом «Альтернативой».

Но все же надо признать, что главные течения, которым отдали дань первые «Альтернативы», — минимализм, новая простота — тоже выродились со временем. Превратились в музыку дизайна, общественного орнамента. Появились популярные коммерческие фигуры типа Кирилла Рихтера. Но это еще куда ни шло, а то я как-то слушал записи в этом духе, которые мне присылали, и там такие были граждане с тремя нотами и двумя арпеджио… Как очень сильно заплесневелый Гласс.

— Заметно, что ваши герои прошли во многом сходным путем. И Мартынов, и Рабинович, и Сильвестров, и Пярт начинали с авангарда, затем порвали с ним и сегодня говорят о нем с более-менее отчетливыми неприятием и раздражением. Причем это распространяется на всю новую музыку, об отсутствии интереса к которой они часто упоминают.

— Да, нет интереса к новым сочинениям в целом. Вот что это? Установка, позиция или просто возрастное?

— Это я вас хотел спросить.

— Думаю, что, скорее, позиция. То, что говорит тот же Мартынов про конец времени композиторов… Композиторов-то много, история музыки все равно совершила свое деяние, и все же композитор как оракул своего времени исчез с лица земли. Они больше не могут провозвещать будущее. И мы не знаем, куда пойдет развитие музыки дальше.

Я действительно ловлю себя на том, что интерес к новой музыке куда-то делся. И мало времени, и желания, увы, тоже. Слушаешь сочинения современных композиторов и только молча фиксируешь: это было в 1960-е, а это в 1970-е, это под крылышком Булеза, то — под крылышком Штокхаузена или Джона Адамса. Кажется, что музыка в XXI веке, исследовав самые дальние уголки звучащего мира, в том числе аутентичной традиционной музыки, начала топтаться на месте. И от этого возникает усталость. Человеческое сознание приучено к тому, что хочется новенького, а его нет. Очевидно, оно лежит в какой-то другой плоскости.

А сами композиторы поневоле становятся рабами своей индивидуальности и не хотят слышать другую музыку. Пребывают в плену своих творческих клише.

— Может быть, что-то подобное происходит и у исполнителей? Может быть, есть какой-то контейнер впечатлений, который способен переполниться? Вы столько музыки переиграли за свою жизнь — и для новых открытий просто уже не остается места?

— Может быть. Абсолютно! У меня как у исполнителя в последние годы выработался интерес к маргинальным композиторским фигурам — в противовес «главным», значительным композиторам. И все чаще — к отдельным сочинениям, а не корпусу сочинений в целом. Вот, скажем, я выучил сочинение Элвина Каррена «For Cornelius Cardew» (1986), оно мне внезапно оказалось очень близким — я сыграю его на фортепианном марафоне 19 декабря. Или музыка Симеона тен Хольта. Я его открыл для себя лет восемь-десять назад, а играть сам начал всего пять-шесть лет назад. Хотя альбомы с его музыкой я видел еще в 90-е годы, но как-то прошел мимо. Вот когда встречаешь такие заманчивые, новые личности или опусы, все же хочется с ними поработать и возвестить о них публике.

— То есть о полной потере интереса к тому, что происходит сейчас, все же речи нет?

— Нет-нет. Когда удается, я стараюсь слушать. Просто сыграть я сейчас уже далеко не все могу. Поэтому, собственно, тот фортепианный марафон, который мы устраиваем, включает в себя абсолютно разную музыку. И я бы лично очень хотел услышать в нем гораздо больше сочинений последних 10 лет. Но их там нет (самая современная пьеса на марафоне, «aqua sonore» (2008), принадлежит украинской композиторке Анне Корсун. — Ред.).

— Почему?

— Исполнители не дали.

— То есть исполнители тоже не очень рвутся?

— Сложно сказать, но выбирали-то они сами. Но вот на этом фестивале в музее Глинки, который узурпировал бренд «Альтернатива», будут исполнять совсем новые сочинения — молодых композиторов, многие из которых мне неизвестны.

— Стоит, наверное, кратко прокомментировать эту историю. Поначалу речь шла о возрождении фестиваля «Альтернатива» в стенах музея Глинки — что кажется логичным, поскольку и начинался он когда-то в стенах музея. Фестиваль долго откладывался, затем отменился, затем, очевидно, музей решил его провести без вас. Что пошло не так?

— Я подробно описал эту историю в своем открытом письме. Две программы, которые мы делаем в «Рассвете», — это осколки большой концепции, которую мы продумывали летом. Подразумевалось именно что масштабное возрождение «Альтернативы» на базе музея Глинки и других залов. Это была инициатива директора музея, Михаила Аркадьевича Брызгалова. Я даже отнекивался сначала. Зачем, говорю, тревожить это имя, сейчас фестивалей новой музыки достаточно много…

Но он меня уговорил. «Позовите тех авторов, которые для вас были важны, сделайте интересную программу, у вас полный карт-бланш. Фестиваль ваш, темы ваши, исполнителей приглашайте сами». Мы потратили на это кучу времени вместе с Назаром Кожухарем и Юлей Бедеровой. Даже размахнулись на приглашение одного очень серьезного и дорогого коллектива из Венгрии, ансамбля Amadinda, который пообещал привезти полную программу Стива Райха.

И постепенно все стало усыхать, отпадать, переговоры с Росконцертом, который должен был заниматься оформлением, начали запинаться. Денег все не было и не было. В конце концов нам просто перестали отвечать на запросы. Мы поняли, что фестиваля не будет, и перенесли две программы в ДК «Рассвет», чтобы сделать их своими силами. А потом вдруг оказалось, что они его делают сами. То есть, очевидно, деньги под фестиваль были получены, они придумали другую концепцию, оставили имя и даже не поставили нас в известность.

— Можно ли посмотреть на это с другой стороны — оказывается, спустя столько лет «Альтернатива» жива и даже востребована, раз за нее идут такие бои?

— Оказывается, нужна. И бои, и даже болельщики есть. И все это теперь окружено каким-то скандальным ореолом — сперва обещали нам, потом ссадили нас с поезда и посадили другую команду. Не знаю, чем это объяснить. Дело же не в том, что я так сильно держусь за Пелециса с Рабиновичем и не готов к другим идеям. Если бы Росконцерт и музей сказали ясно: дорогой Алексей Борисович, вашу программу мы принять не можем, но вот есть другая концепция, будем делать? Мы бы подумали и что-нибудь, конечно, придумали. Форум молодых композиторов не имеет ничего общего с идеями «Альтернативы» 80-х и начала 90-х годов, но сама по себе задумка-то хорошая. Что-то похожее устраивает Тарнопольский на «Московском форуме». То, что мы задумывали, безусловно, не было панорамой композиторской мысли сегодняшнего дня.

Программу неосуществленного фестиваля можно было бы посчитать, не знаю, старомодной или не вполне актуальной. Там в программе были и классики XX века, тот же Стравинский, на марафоне мы думали играть на самых разных клавишных, от клавикорда и клавесина до орган-позитива. Из Екатеринбурга собирался приехать музыкант Александр Старков с изобретенным им инструментом стеллариумом, должен был участвовать Герман Виноградов. Но альтернатива ли это и если альтернатива, то чему? Сейчас это понятие еще более размыто, чем на рубеже 1980-х — 1990-х.

— И в самом деле, что сегодня можно было бы считать альтернативой?

— Сейчас ведь нет мейнстрима. Нет идеологического задавливания, нет запрещений. Чему альтернатива? Непонятно. Разыскивать редких, никому еще неизвестных композиторов? Но это возможно — и то не уверен — только у нас, а на Западе композитор очень быстро становится известным, там ведь много исполнений. Как-то все уже открыто. Эти разыскания — дело исполнителей, но крупных музыкантов, которые находили и играли бы новое с твердым ощущением новизны, я не знаю.

Или альтернатива всему? То есть очерчивание очень небольших локальных ниш, которые находятся в противофазе со всем, что происходит вокруг? И тогда этими нишами была бы сегодняшняя позиция того же Сильвестрова, Пярта, тен Хольта. Может быть, и в новом авангарде есть такие ниши? Западный композитор со своим лицом, не принадлежащий к традиционному языку? Кто бы это мог быть — Лахенман?

— Ну, Лахенман уже давно классик.

— Да, верно, классик. Но вот, кстати, вечно живой Кейдж всегда оказывается актуален. Его бесконечная изменчивость и приятие — это ведь тоже очень личная позиция.

Но, может быть, «Альтернатива» сегодня и не должна возникать? Может быть, ей просто не место?


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202221064
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221659