23 декабря 2021Литература
17325

Анатолий Рясов: «Мы перестанем бродить в темноте»

По просьбе COLTA.RU Мария Нестеренко поговорила с исследователем о sound studies, его последней книге и о том, зачем философии нужен звук

текст: Мария Нестеренко
Detailed_picture© Из личного архива Анатолия Рясова

Совсем недавно в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Едва слышный гул» Анатолия Рясова — исследователя, сочетающего философский анализ с многолетней звукорежиссерской практикой. О том, что такое философия звука, можно ли получить эстетическое удовольствие от звука бормашины и почему мы все время разделяем понятия музыки и шума, пойдет речь в этом интервью.

— Давайте начнем с того, что вообще такое философия звука и sound studies. С музыкой все более или менее понятно, а зачем изучать звук?

— «Философия звука» — пока это довольно экзотическое словосочетание, которое может кому-то показаться неудачным или вызвать возражения. Проще начать с того, зачем философия звука оказалась нужна мне. Так получилось, что существенную роль в моей жизни играют литература и звукозапись, которые, на первый взгляд, совершенно не пересекаются. То есть я могу полдня одним заниматься, полдня другим и так спокойно провести жизнь. Но мне было интересно продумать связь между ними, потому что, как ни странно, она существует. В первую очередь меня интересовала тема звукозаписи как фиксации чего-то и, соответственно, записывания, просто в другой форме. Таким образом, оказалась задействована не только проблема техники, но и проблема языка, далее — проблема письма, и, чтобы связать эти понятия, нужно было зайти на территорию философии. А что касается дисциплины sound studies, здесь все понятнее, потому что уже сложилась определенная традиция. Не очень долгая, около полувека, но существует направление, которое занимается гуманитарным изучением звука. Загадка, скорее, в том, по какой причине до самого последнего времени звук оставался на периферии внимания. С одной стороны, после физических открытий никто уже не путает высокие частоты с низкими и имеет базовые представления о том, что звук распространяется в виде волн, но тем не менее даже люди, подкованные технически, могут спорить, какие именно наушники звучат идеально. Существуют, конечно, споры, какой компьютерный монитор правильнее. Но это споры узкопрофессиональные, когда человек работает и выбирает самую удобную модель для своей работы. Я же говорю не о спорах сугубо звукорежиссерских, а о людях, которые просто слушают музыку. И они, как правило, приводят совершенно мистические аргументы, смешные для профессионалов, но этот контекст указывает на то, что в звуке у человека до сих пор гораздо меньше ориентиров, чем во многих других областях. Кажется, даже о запахах существует больше исследований, чем о звуках. Поэтому здесь появляются самые экзотические курьезы: например, существует бизнес в интернете по продаже аудионаркотиков. Это, на самом деле, довольно забавно, потому что технология бинаурального аудио, которую используют для изготовления этих так называемых наркотиков, сейчас становится все более популярной благодаря тому, что многоканальные форматы пересчитываются в два канала в наушниках. Когда этот формат еще не появился в Apple Music — это называлось аудионаркотиками. Там, конечно, узкий жанр, какие-то условно эмбиентные, медитативные композиции. Я это говорю к тому, что здесь очень разные структуризации возможны. Тот же Мишель Шион, классик sound studies, пишет, что ему очень не хватает ориентира там, где он точно может быть. Когда что-то можно определить, странно уходить от этого. И sound studies начинают с этой точки, где нам нужно разобраться с такими вещами, и, когда мы поймем, что аудионаркотик и бинауральное аудио — это одно и то же, вероятно, мифы об аудионаркотиках исчезнут. То есть мы перестанем бродить в темноте.

© «Новое литературное обозрение»

— Исследование влияния звука на подсознание, в общем, не новость; почему это актуализируется время от времени?

— Для меня нет окончательного ответа на этот вопрос. Это развивается волнами, как и звук. Здесь нужно понимать, что все-таки говорим мы об очень недавних событиях, вести речь о серьезном изучении звука в Средние века не приходится. Наверное, точкой отсчета является изобретение звукозаписи. Когда мы начали обращать внимание на звук со стороны, все эти проблемы всплыли на поверхность. Сейчас новый виток технологических изменений, связанных с тем, что на смену плеерам и айподам пришел интернет-стриминг, и, может быть, поэтому на это обращают внимание. Тема технологий для меня очень двойственна. С одной стороны, я понимаю, что изобретение звукозаписи акцентирует эти проблемы, с другой стороны, позиция, когда считается, что мы находимся в привилегированном положении по отношению к предыдущим эпохам, у меня вызывает много вопросов, потому что, даже принимая во внимание, что появилось много новых, в том числе синтезированных, тембров за последние сто лет, тем не менее проблема звука двести лет назад не была проще, чем сейчас. И нужно понимать, что мы не очень далеко продвинулись.

— В книге вы говорите, что есть проблема технического развития, но она мыслится как проблема индустрии. И есть философия звука, которая занимается какими-то своими вопросами, и как будто эти вещи не особо пересекаются. Почему этот зазор возник? Ведь хорошо известно, например, что изобретение звукозаписи подвигло многих композиторов к экспериментам с фольклором (когда стала возможна его запись). То есть кажется, что технология и философия должны в таком случае идти рука об руку.

— Когда появляется возможность посмотреть на записанный звук со стороны, вдруг становятся очевидными вещи, которые могли открыться раньше, но не открывались, — тот же интерес к фольклору. Это неудивительно, потому что это проблема письма, к этому можно относиться как к знаку чего-то настоящего, а с другой стороны, оказывается, что благодаря этому «знаку» настоящее для нас и открывается. Что касается собственно вопросов философии звука, у меня это не совсем так сформулировано. Проблема, которая для меня стала одной из точек отсчета, разделяется на две. Первое — звук стал делом инженеров, и философ, который о нем рассуждает, заведомо оказывается в положении дилетанта, потому что нужно пройти определенный путь инициации в звуке, иначе ты рассуждаешь как непрофессионал. С другой стороны, меня как раз интересует, почему философия звука — это странное словосочетание. Дело в том, что звук не попадал в поле внимания философии на протяжении столетий. Это удивительно, потому что, например, про цвет мы можем найти философские тексты. Наверное, можно выделить много тем, о которых философия не писала, но звук — это огромное поле вопросов. И мне интересно разобраться, не только зачем в разговорах о звуке философия, но и зачем философии нужен звук. Эта тема, может быть, и не откроет для философии каких-то абсолютно неизведанных вопросов, но как минимум переакцентирует очень многие известные, казавшиеся решенными. Даже такие фундаментальные вещи, как проблема субъекта, проблема смысла, проблема языка. На все это можно посмотреть иначе именно через тему звука.

— В XX веке происходят разные интересные вещи: шум начинает мыслиться как музыка, разные футуристические поиски, потом приходит конкретная музыка и заявляет, что все вокруг — музыка, любой скрип двери. Звук и музыка — разные понятия, но в какой-то момент они становятся тождественными. А вообще нужно ли это разделение — звук и музыка, правильно ли их разделять?

— Это вечный вопрос. Он имеет приверженцев традиционного взгляда на музыку как на поле мелодии и гармонии — и на шум как на совокупность нетональных и неритмичных звуковых объектов. Чтобы оправдать это разделение, потому что оно не совсем несостоятельно, я посмотрел бы на это именно из пространства вслушивания. Для того чтобы что-то назвать шумом или музыкой, мы должны находиться в определенной кодировке прослушивания того или иного звука. Мишель Шион называет это разными уровнями слушания. Он обожает длинные классификации и приводит подробный список разных кодировок, таких, как «каузальное слушание», когда мы слышим причину того, что звучит, «редуцирующее слушание», когда мы эту причину, наоборот, стараемся заключить в скобки, «языковое», когда мы слышим речь и ее переводим, и «эстетическое слушание». Их гораздо больше, но в данном случае нас интересует эстетическое слушание. То есть когда мы слушаем шум как музыку или музыку как музыку — это именно кодировка эстетического прослушивания. Если мы понимаем, что это не единственный способ что-то слушать, то существуют другие способы, и мы можем разделять, когда шум является музыкой и когда не является. Было бы замечательно отключить все модусы, кроме эстетического, когда стоматолог сверлит тебе зуб, и наслаждаться музыкальной композицией. Но это далеко не всем удается, и не всегда мы в этот момент слушаем звук сверла как музыку. То есть он не является в этой ситуации музыкой для того, кто слушает. Другой пример: дубляж в кино. Сейчас в многоканальном сведении дорожка реплик пишется отдельно, потом она воспроизводится через центральный звуковой канал в кинозале. А шумы, музыка — вся эта сонорная масса находится, как правило, не в центральном канале. Почему мы все время разделяем: музыка — шум, музыка — шум? Давайте тогда речь тоже слушать как музыку, это же тоже возможно. Но тем не менее мы разделяем пение и говорение. Возвращаясь к дубляжу: я ценю работу актеров и знаю, что качественный дубляж требует вложенного труда, но сам я никогда не смотрю кино не на языке оригинала. Просто по той причине, что, даже если я не знаю языка (существуют субтитры, и при быстром их чтении для меня нет в этом большой проблемы), когда я слушаю дубляж, я всегда понимаю, что оригинальная сонорная составляющая кинофильма была утрачена. Потому что тембры актеров и их интонации (я даже не говорю про то, что с ними, может быть, месяц работал режиссер, а в дубляже это не всегда так) являются частью саундтрека. И звукорежиссер, который микширует кино, ориентируется на определенный тембр голоса. Даже если в дубляже найдется актер с очень похожим тембром голоса, все равно будут некоторые частотные отличия, и он немножко по-другому впишется в звуковую картину. Я всегда, когда смотрю кино в дубляже, понимаю, что что-то потерял. Для меня это совершенно принципиальный момент, который не связан с языком. Хотя меня интересуют и звучание оригинального языка, оригинального количества слогов, всякая интонация, с которой это произнесено. Так вот, эти моменты перекличек между шумом, музыкой, речью и разными кодировками постоянно перемешиваются, поэтому эти споры продолжаются.

— Вы пишете: «От абстрактности содержания непросто отвернуться. За стремлением наделить музыку понятным значением скрывается тревога перед несбыточностью желания обнаружить привычные законы выстраивания смыслов». Но ведь музыка сама в какой-то момент пошла навстречу желанию быть понятой — я имею в виду программную музыку.

— Мне кажется, что, с одной стороны, в музыке движение к ясности смысла присутствовало с самого начала. Музыка строится по определенным законам (мы сейчас говорим не про Джона Кейджа), но эти законы даже для тех, кто их понимает, не всегда все объясняют. Очень многие композиторы все равно говорят, что сочинение музыки — интимный и мистический процесс, если только речь не идет о какой-то команде — например, продюсерской — под конкретный проект. Хотя даже там может это присутствовать. Более наглядный пример заключается в том, что внутри самых конвенциональных и доступных музыкальных произведений избыток смысла присутствует просто потому, что он присутствует в самой природе звука. Он может иметь отношение, например, к тембру. Когда мы слышим какую-то мелодию, мы всегда слышим еще и тембр, даже если об этом не задумываемся, но это все равно прописано в нашей памяти. И простая детская мелодия, исполненная на электрогитаре, — это одни ощущения, а на гобое — совсем другие. Тембр может кардинально поменять все наше восприятие. Есть исследователь, который именно на философском уровне сформулировал эту проблему; для меня это очень важная фигура, несмотря на всю полемику, которая происходит в книге, — это Младен Долар, словенский философ. Он пишет про голос, что в нем есть две составляющие: первая — это некий смысловой паттерн, который мы улавливаем; вторая — это фон собственно голоса, его звуковая составляющая, которая имеет отношение к тембру и которую он называет «нестираемым остатком». С этим остатком интересно иметь дело, потому что это самое сложное. В полемике с Деррида Долар реабилитирует φωνή (голос, речь) по отношению к λόγος (условно — смыслу). Он считает, что весь разговор о вытеснении письменной традиции можно перевернуть и увидеть, что вытеснялась, наоборот, устная традиция — в смысле избытка звукового, на который никогда не обращали должного внимания. А вся история мысли всегда сосредотачивалась на смысле, содержании, и мы оставляли на периферии φωνή. Однако Долар пишет о голосе, о φωνή, но это не то же самое, что ἦχος (звук). И если последовательно продолжить путь Долара, то выяснится, что не просто логос вытеснял голос, но еще и голос вытеснял звук. И до такой степени, что у нас в языке φωνή до сих пор присутствует повсюду — телефоны, фонографы, патефоны и самые разные сочетания вплоть до смартфона, где уже нет связи с голосом, кроме этимологической. А вот ἦχος остался еще более вытесненным, то есть мы, конечно, найдем слова «эхо», «эхокардиограмма», где этот греческий корень будет присутствовать. Но, на мой взгляд, это вытеснение гораздо более серьезное, и дойти до этого уровня — это то, что мне было интересно: добраться собственно до звука в таком варианте, когда он уже не имеет отношения к голосу.

— Как вообще изучать звук? В своей книге вы пишете, что sound studies — вроде бы модное сейчас направление, но при этом находящееся в кризисе. Как стала возможной такая ситуация?

— Условно я разделяю методологию на два очень неравных вектора, которые можно определить как «семиотический» и «феноменологический». Большая часть того, чем занимаются sound studies, как я их воспринимаю, — это семиотика звука. То есть мы классифицируем звуки, классифицируем способы слушания, рассеиваем мифы, находящиеся на поверхности. Для меня эта часть звуковых исследований гораздо менее интересна, чем то, что можно назвать феноменологическим методом, который, впрочем, даже у тех звуковых исследований, что ставят в заголовке слово «феноменология», не всегда имеет прямое отношение к феноменологическому способу отключения знаний, которые у нас есть. В каком-то смысле эти два метода находятся в конфликте. Я не претендую на то, чтобы указать легкий способ их примирения, но мне кажется, что это создает определенный дисбаланс и проблему для звуковых исследований. Я думаю, что в разговоре о звуке сейчас не хватает философского фундамента. И методологическая путаница во многом усугубляется тем, что разные исследователи начинают соревноваться в каких-то размытых формулировках в стиле плохих гуманитарных исследований, которые любят украшать работы непонятными и неработающими неологизмами. И перед нами возникает бесконечное производство терминов вроде «аудиовизогенное», «шизофония», все что угодно. И для чего это делается? Для того, чтобы объявить предшествующий инструментарий устаревшим. Якобы сейчас нам нужно внедрить какой-нибудь спекулятивный реализм или объектно ориентированную звукозапись, что-нибудь предельно актуальное. Но происходит пробуксовывание: мы, толком не разобравшись с тем, что такое феноменология, начинаем сражение с ней. Например, есть два исследователя: Кристоф Кокс, который объявил так называемый онтологический поворот в звуковых исследованиях, и Франсуа Бонне, в отличие от Кокса, не доверяющий онтологии звука. Они в каком-то смысле являются двумя полюсами современных звуковых исследований, но оба относятся настороженно к феноменологии. Что интересно, они не доверяют ей по-разному, однако объединены в этом предубеждении. И Кокс, и Бонне рассматривают феноменологию прежде всего как метод, имеющий отношение к субъекту. Но взаимоотношения между интенциональностью сознания и субъектом даже в классической феноменологии были очень далеки от схемы, которую пытаются представить Кокс и Бонне. У Хайдеггера все наоборот: интенциональность — это не то, что порождено субъектом, а то, во что субъект изначально погружен. Если мы говорим про звук, то, соответственно, перед нами не субъект, который управляет звуками, а субъект, который захвачен этими звуками. И в этой ситуации сражение с феноменологией теряет смысл. Наоборот, феноменология оказывается более продуктивной. Есть некие не решенные для звуковых исследований проблемы: например, оказывается, что мы мыслим визуальными категориями, когда говорим о звуке. Это страшно для sound studies, потому что «визуальное» они зачастую считают врагом. Но ведь эта мысль — просто некая вариация на тему пространственно-временного противопоставления, которое предложил Бергсон задолго до появления звуковых исследований. То есть проблема существенно шире. И вот эти вещи нарастают как снежный ком. Мне кажется, настало время со всем этим разобраться.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202221065
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221659